ATMM 2012’nin Ardından…

ATMM 2012

ATMM 2012

ATMM (Audio Technologies for Music and Media – Müzik ve Medya için Ses Teknolojileri) konferansının birincisi 1-2 Kasım 2012 tarihlerinde Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, İletişim ve Tasarım Bölümü‘nün ev sahipliğinde, Bilkent Üniversitesi‘nde gerçekleşti. Konferans fikrini ortaya ilk attığımızda bunu tek seferlik değil, her sene tekrar edecek bir organizasyon olarak düşünmüştük; başarılı olacağını tahmin ediyorduk, bunun için gerçekten büyük çaba harcamaya hazırdık ama tecrübe etmeden emin olamıyorduk. ATMM fikrinin nasıl ortaya çıktığını diğer bir yazıda anlatmıştım, okumak için tıklayınız. Sanırım artık ATMM 2012’yi ‘birinci’ olarak nitelendirmekte bir sorun yok çünkü 1-2 Kasım tarihlerinde gördüğümüz tabloya bakarak bunun devamının geleceğini söyleyebiliriz… Hatta organizasyon komitesi olarak 2013’ün planlarını yapmaya başladık bile.

ATMM 2012, alanında Türkiye’de ilk defa yapılan bir konferans. ATMM, ses ve müzik teknolojileri ile görsel-işitsel araçların farklı yönlerine odaklanan, ses, müzik, görüntü ve insan etkileşimi gibi konuların birbirleri ile olan etkileşimlerini hem ‘geleneksel’ hem de ‘yeni’ medya açısından inceleyen disiplinlerarası bir konferans. Bir diğer özelliği ise sadece akademisyenlere yönelik olmaması. ATMM’in amaçlarından biri de akademi ile endüstriyi bir araya getirmektir. Bu sebepten dolayı ATMM, sadece akademisyenlere ve öğrencilere değil, profesyonellere ve bu alanda çalışmak, kariyer yapmak isteyen ya da bu alana ilgi duyan herkese açıktır.

Abdullah Atalar

Abdullah Atalar

ATMM 2012’yi 1 Kasım Perşembe sabahı Teoman Pasinlioğlu ile birlikte yaptığımız kısa bir konuşmayla açtık. Ardından Bilkent Üniversitesi rektörü Abdullah Atalar bir konuşma yaptı. Yaklaşık 10:00’da kürsüyü ATMM 2012’nin ana konuşmacısı (‘keynote speaker’) Bobby Owsinski‘ye bıraktık. Owsinski, ses kayıt, müzik prodüksiyonu, müzik endüstrisi ve benzer konularla ilgilenenlerin yakından tanıdığı; 16 kitap yazmış; aralarında Elvis Presley, Jimmy Hendrix, The Who, Willie Nelson, Neil Young, The Ramones ve Chicago gibi sanatçıların da bulunduğu sayıları 100’den fazla olan ‘surround sound’ projesinde imzası bulunan; Berklee School of Music ve Trebas Recording Institute’da ses kayıt ve multimedya prodüksiyonu dersleri vermiş ve dünya çapında birçok okulu konuk konuşmacı olarak ziyaret etmiş çok önemli bir isim. Owsinski’nin konuşmasının başlığı “The Music Industry Is NOT Dying” (“Müzik Endüstrisi Ölmüyor”) idi. Owsinski konuşmasında müzik endüstrisinin günümüzdeki durumuna ve sosyal medyanın önemine değindi. Yapmış olduğu gözlem ve tespitleri bizlerle paylaştı, kıyaslamalar yaptı, örnekler verdi, sosyal medya kullanımı konusunda tavsiyelerde bulundu. Basmakalıp olmaktan çok uzak, etkileyici, sürükleyici ve bilgilendirici bir konuşma oldu. Owsinski, ikinci gün, konferansın kapanışında, müzisyenleri stüdyoda kayda hazırlama konusunu ele alan bir de workshop yaptı. Katılımcıların büyük ilgisini çeken workshop’ta sahnede Owsinski’ye Giray Bayer (vokal/gitar), Miraç Atıcı (klavye), Sercan Atlı (bas gitar) ve Gerçek Dorman (perküsyon) katıldı.

Bobby Owsinski

Bobby Owsinski

ATMM 2012’de, açılış konuşmaları ve ana konuşma hariç, toplam 24 sunum yapıldı. Sunum yapanlardan dördü dış ülkelerdendi. Yurt içinden ise Ankara, İstanbul, İzmir, Niğde, Malatya, Aksaray ve Çankırı olmak üzere yedi farklı şehirlerden katılımcılar vardı. ATMM, sadece sunum yapılan bir konferans değil, tanışmaların yaşandığı ve yeni projelerin temellerinin atıldığı bir platform haline dönüştü, zaten bizim de istediğimiz başından beri buydu. Tüm katılımcılar samimi ve alçak gönüllüydü, harika bir ortam vardı.

Sunumların yanı sıra iki performans ve bir de panel vardı: Performanslardan birincisi ilk gün Uğur Satılmış ve İsra Özsalar, ikincisi de ikinci gün Dr. Gökçe Altay tarafından gerçekleştirildi. Panelin başlığı “Türkiye’de Ses ve Müzik Teknolojileri Eğitimi” idi. Panelde ben, Tolga Tolun (SAE Institute), Arda Eden (İnönü Üniversitesi) ve Bora Uslusoy Türkiye’de ses ve müzik teknolojileri alanlarındaki eğitim programları, bu programlardaki müzik ve teknik alanların dengesi ve benzeri konular üzerine konuştuk, tartıştık, izleyicilerden gelen soruları yanıtladık.

Teoman Pasinlioğlu

Teoman Pasinlioğlu

ATMM (Audio Technologies for Music and Media) 2012 konferansını mutlu bir şekilde bitirdik. Bilgi değişimi oldu, tanışmalar oldu, projeler için temeller atıldı. Tüm katılımcılar son derece samimi ve alçakgönüllüydü, harika bir ortam vardı. ‘Keynote speaker’ımız (ana konuşmacımız) Bobby Owsinski harika bir konuşma ve etkileyici bir workshop yaptı. Kendisi de ATMM’den çok memnun kalmış, tüm dünyadan birçok kişinin ziyaret ettiği blog’unda harika şeyler yazmış…

http://bobbyowsinski.blogspot.com/2012/11/the-atmm-conference-at-bilkent.html

ATMM 2012’nin organizasyon komitesi Ufuk Önen (Bilkent Üniversitesi), Teoman Pasinlioğlu, Mustafa Ertan (InterElektro), Ahmet Gürata (Bilkent Üniversitesi), Özlem Ömür (Ankara Üniversitesi), Bülent Bıyıkoğlu (KV331 Audio) ve Kürşat Pasinlioğlu (Voispectra); değerlendirme komitesi ise Teoman Pasinlioğlu, Mahcem Öztürk (Müziktek), Server Acim (İnönü Üniversitesi), Arda Eden (İnönü Üniversitesi), Pieter Verstraete (University of Exeter ve Sabancı Üniversitesi), Kürşat Pasinlioğlu, Ersan Ocak (Bilkent Üniversitesi) ve Bülent Bıyıkoğlu (KV331 Audio) tarafından oluşuyordu. Kendilerine çok teşekkür ediyorum, bu isimlerle birlikte çalışmak gerçekten bir zevkti. Organizasyon komitesi asistanlarımız Miraç Atıcı, Uğur Satılmış ve Giray Bayer’di; üçü de hem konferans öncesi hem de konferans sırasında müthiş performans sergilediler, ayrı ayrı hepsine çok teşekkür ediyorum. Afiş, program kitapçığı ve benzer basılı materyallerimizin tamamının tasarımını yapan Funda Şenova Tunalı’ya da ne kadar teşekkür etsek azdır.

Bilkent Üniversitesi, Amerikan Büyükelçiliği, SAE Institute, Sinerji-Vass, Müziktek, Sound dergisi ve Çağdaş Sanat Merkezi (Ankara)… Organizasyon komitesi adına kendilerine buradan çok teşekkür ediyorum, destekleri olmasaydı ATMM 2012’yi asla gerçekleştiremezdik.

Ufuk Önen

Ufuk Önen

 

@UfukOnen (Twitter)

 

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

 

Sound_2012_12_Aralik Bu yazı Sound dergisinin Aralık 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in ATMM, Konferans | 3 Comments

Hazy Hill

Hazy_Hill_Logo_110426-1024x222

Hazy Hill (1995)

Hazy Hill (1995)

On the Hills with Haze… Forever!

Ufuk Önen – vokal/gitar (1988-2000)
Zafer Altundağ – gitar (1994-2000)
Barış Tarımcıoğlu – gitar (1988-1992)
Ekim Can Bayram – bas gitar (1989-2000)
Mete Kuteş – davul (1992-2000)
Gültekin İrengün – davul (1988-1990)
Metin Atahan – davul (1991)
Atakan Özer – davul (1988)

 

– – – – – Kısa Kısa… – – – – –

Türkiye’de birçok ilki gerçekleştirdi: Yurtdışında tanıtımı yapılan ilk Türk rock/metal demosu (Murky Bedlam, 1990)… Yurtdışında konser veren ilk Türk metal grubu (Avusturya, 1991)… Kayıtları üst üste iki yıl en iyi demo seçilen ilk Türk rock/metal grubu (Murky Bedlam ve Fan of Your Fancy).

Türkiye’de Ankara, İstanbul, İzmir, Adana ve Eskişehir’de, yurtdışında Avusturya ve Almanya’da konserler verdi.

25 ülkede Metal Hammer, Kerrang!, MTV Headbangers’ Ball Magazine, Rock Hard ve Bild başta olmak üzere birçok dergi, fanzine ve gazetede yer aldı.

Yaklaşık 20 ülkede çeşitli radyo istasyonlarında parçalarına yer verildi.

[Biyografi aşağıda yer almaktadır]

 

Hazy Hilll - Murky Bedlam (1990)

Hazy Hill – Murky Bedlam (1990)

 

Hazy Hill - Fan of Your Fancy (1992)

Hazy Hill – Fan of Your Fancy (1992)

 

Hazy Hill - Torch-in' the North Pole (1995)

Hazy Hill – Torch-in’ the North Pole (1995)

 

Hazy Hill - 8800 (2000)

Hazy Hill – 8800 (2000)

 

 

HAZY HILL, Eylül 1988’de Ankara’da kuruldu. Grup, kuruluşundan üç ay sonra ilk konserini verdi. Haziran 1989’da 5 parçadan oluşan bir demo hazırlayan grup, kayıt kalitesinin tatminkar olmaması yüzünden bu demoyu piyasaya sürmedi. Aynı yıl ilk büyük konserini veren HAZY HILL 1200 kişinin önünde sahne aldı.

1990 yılının Ocak ayında 16 kanallı bir stüdyoda kayıda giren HAZY HILL ilk demoları olan “Murky Bedlam”ı hazırladı. Bu demo, yayınlanmasının hemen ardından birçok ülkenin radyo istasyonları, gazete ve dergileri ile TRT’de tanıtıldı ve dinletildi. Böylece HAZY HILL yurtdışında adını duyuran ilk Türk Heavy Metal grubu oldu. HAZY HILL ile ilgili yapılan olumlu eleştiriler grubun sonraki çalışmaları için en büyük motivasyon oldu.

Ocak 1990 ve Temmuz 1990 tarihleri arasında HAZY HILL İstanbul Açıkhava Tiyatrosu, Ankara ve İzmir ‘de birçok konser verdi. İzmir’de verilen konserlerin birinde Norveç’li grup MAYHEM’le sahneyi paylaşan HAZY HILL Türkiye’deki ününü daha da pekiştirdi.

HAZY HILL en büyük konserlerinden birini Mayıs 1991’de ODTÜ’de gerçekleştirdi. Bu stadyum konserinde grubu dinlemeye gelenlerin sayısı 4000’di. Bu konserin hemen ardından HAZY HILL ilk Hazy Hill ilk yurtdışı konserini vermek üzere Avusturya’ya gitti. Viyana’daki bu konser hem grubun isminin Avrupa’da duyulmasını sağladı hem de HAZY HILL’e yurtdışında konser veren ilk Türk Heavy Metal grubu ünvanını kazandırdı.

1991 yılında HAZY HILL en iyi konser grubu, ilk demoları “Murky Bedlam” da en iyi demo seçildi.

Eylül 1992’de HAZY HILL’in uzun süredir beklenen ikinci demosu “Fan of Your Fancy” yayınlandı. Bu demoda yer alan üç parça, grubun müzik anlayışı ve kalitesindeki gelişmeyi göz önüne seriyordu. Bu demonun tanıtımı başarıyla gerçekleştirildi ve yurtiçi ve yurtdışındaki TV ve radyo kanallarıyla, yazılı basında geniş şekilde yer aldı. Bir aydan kısa bir sürede tahmin edilenin çok üzerinde bir taleple karşılaşan “Fan of Your Fancy”, 1991’de “Murky Bedlam”la olduğu gibi 1992’de de gruba en iyi demo ödülünü kazandırdı.

1993 Mart ayında HAZY HILL ikinci yurtdışı konserini Almanya’da gerçekleştirdi. Bu konserde HAZY HILL iki Alman grubuyla birlikte sahne aldı. Almanya konseri sonrası grup en büyük konserini Mayıs 1993’de ODTÜ’de 5000 kişilik bir seyirci topluluğu önünde gerçekleştirdi.

1994’e farklı bir yaklaşımla başlayan HAZY HILL, çalışmalarını daha profesyonel ve organize bir şekilde yürütebilmek amacıyla Cenk Erdil’le menejerlik anlaşması imzaladı. Bu anlaşmanın hemen sonrasında HAZY HILL, iki yıl aradan sonra çıkaracakları yeni çalışmalarının hazırlıklarına, Cenk Erdil de bu yeni çalışmanın yurtdışı tanıtım ve dağıtım aşamalarıyla ilgili bağlantı yazışmalarına başladı. Bu yoğun hazırlıkların yanısıra HAZY HILL 1994’de de konser programına devam etti.Şubat ayında ODTÜ’de gerçekleştirilen bir organizasyonda sahne alan grup, yaklaşık iki yıl aradan sonra, Nisan ayında, İstanbul Çapa Tıp Fakültesi’nin düzenlediği konserle İstanbul’lu dinleyecilerine tekrar merhaba dedi. Bu üniversite konserlerini Ankara’da verilen birkaç konser takip etti.

1994’ün sonunda yeni çalışmaları için stüdyoya giren HAZY HILL, aralarında, yeni parçaların yanısıra, eski konser favorilerinin de olduğu toplam 10 parça kaydetti. Nisan 1995’te bu 10 parçadan dördü mix’lenip “Torch-in’ the North Pole” adı altında bir kasette toplandı.

“Torch-in the North Pole”la birlikte grup İngiltere’ye gitme kararı aldı.

HAZY HILL, 15 Nisan 1995 akşamı ODTÜ’de verdikleri bir solo konserle hayranlarına veda etti.

Bu veda konserinin hemen ardından İngiltere’ye uçan grup, “Torch-in’ the North Pole”u buradaki plak firmalarına götürdü. O yıllarda müzik piyasası sadece Death Metal ve Grunge etrafında döndüğü için hiçbir firma bu iki türün dışında müzik yapan gruplara büyük yatırım yapıp, riske girmek istemiyordu. O tarihe kadar hiçbir zaman taviz vermeyen HAZY HILL, tavrını değiştirmeyip “ya hep, ya hiç!” diyerek Temmuz 1995’de grubun 7 yıllık kariyerine noktayı koydu.

1998’e gelindiğinde, HAZY HILL aktif müzik yaşamına nokta koymuş olmasına rağmen, hala unutulmamış, hatta bu son üç yıl içinde Rock ve Metal dinlemeye başlayanlar arasında da merak konusu olmuştu. Bunun üzerine, Zihni Müzik’ten Zihni Şahin ve Çağlan Tekil, “Torch-in the North Pole”u piyasaya sürme kararı aldılar ve grupla temasa geçtiler. Sonuç olumluydu… “Torch-in the North Pole” 8 Mayıs 1998 Cuma günü Zihni Müzik etiketiyle yayınlandı.

“Torch-in the North Pole” EP’sinin büüyk ilgi görmesi ve kısa sürede tükenmesinin ardından yıllarca plak firmalarının sömürülerine karşı duran HAZY HILL kendi firmaları Sis Müzik Prodüksiyon’dan bri albüm çıkartmak üzere 1999 yılında stüdyoya girdi.

5 yeni, 12 eski kayıttan oluşan “8800” adlı albüm 2000 yılında CD ve kaset formatlarında piyasaya çıktı. Albümün satış rakamı kısa süre içinde HAZY HILL’ın diğer tüm kayıtlarının satış rakamları toplamından daha fazla sattı. HAZY HILL, 2000 yılında Ankara Rock Station festivalinde headliner olarak sahne aldı.

HAZY HILL, 2000 yılından beri herhangi bir müzikal faaliyette bulunmamıştır.

 

Posted in Hazy Hill | 2 Comments

Görüntü için Ses ve Müzik ile Çalışırken Time Code’un Önemi

Time Code pencereli video ("Light" adlı filmden)

Time Code pencereli video (“Light” adlı filmden)

 

Görüntü için ses ve müzik ile çalışırken time code’un büyük önemi vardır çünkü ses ve görüntünün senkronize olabilmesi ve işin sonuna kadar da senkronize kalabilmesi time code sayesinde olmaktadır. Time code’u bir adres bilgisi olarak düşünebiliriz. Bir adresi nasıl şehir, cadde, sokak gibi bölümlere ayırıyorsak time code da zamanı dört ayrı bölüme ayırır: Saat, dakika, saniye ve kare (frame). Time code bilgisi, genellikle her bölüm arasında iki nokta üst üste (:) kullanılarak 00:00:00:00 şeklinde görüntülenir, bazı formatlarda iki nokta üstü üste yerine noktalı virgül (;) kullanıldığı da olur. Time code ile çalışırken en hassas konu “frame rate” olarak adlandırılan bir saniye içindeki kare sayısıdır. Time code formatları birbirlerine benzer ancak senkronizasyon sırasında sistemdeki tüm ses ve görüntü cihazlarında aynı “frame rate” kullanılmazsa senkronizasyon (eşleme) sağlanamaz. “Frame rate”, kısaca “fps” (frames-per-second; bir saniyedeki kare sayısı) olarak da ifade edilir.

Time code formatlarına geçmeden önce video ve yayın standartlarına kısaca bakmakta fayda var. Dünyada yaygın olarak kullanılan iki standart vardır: NTSC (National Television System Committee) ve PAL (Phase Alternating Line). Amerika Birleşik Devletleri, Kanada ve Japonya NTSC; Fransa hariç olmak üzere Avrupa’nın hemen hemen tamamı ve Avustralya PAL standardını kullanır. Türkiye’de de yayınlar PAL standardı kullanılarak yapılır. Fransızlar kendilerinin geliştirmiş olduğu SECAM (Sequential Couleur Avec Memoire) standardını kullanmaktadırlar. PAL standardında görüntüde 625, NTSC standardında ise 525 satır (line) bulunur.

Time code formatları, saniyedeki kare sayısına göre çeşitlilik gösterir. Bu formatlar Amerika’da SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) ve Avrupa’da EBU (European Broadcasting Union) tarafından standart haline getirilmiştir. Yaygın olarak kullanılan altı adet time code formatı vardır:

  • 24 fps
  • 25 fps
  • 30 fps
  • 29.97 fps
  • 29.97 fps (drop-frame)
  • 30 fps (drop frame)

24 fps, film endüstrisinde standart olarak kullanılan formattır. Bir saniyede 24 kare bulunur. Diğer bir deyişle her saniye 24 eşit parçaya bölünür ve her bir parça için farklı bir adres belirlenir. 25 fps time code formatında, adından da anlaşılabileceği gibi, bir saniyede 25 kare bulunur. EBU (PAL ve SECAM) standartları bu time code formatını kullanır.

30 fps, günümüzde video ve televizyon yayınları için kullanılan bir format değildir. Saniyede 30 kare olmasından ve time code üzerinde görünen zamanın gerçek zamanla karşılaştırılıp okunması kolay olduğundan dolayı bu format, görüntü cihazlarının olmadığı sistemlerde, ses cihazlarının birbirlerine senkronize edilmesi için kullanılır.

Renkli televizyon öncesinde siyah beyaz NTSC yayınları 30 fps oranında yapılıyordu. 1953 yılında Amerika’da renkli yayına geçildiğinde, yeni yayınların eski televizyonla uyumlu olabilmesi için mühendisler televizyon sinyali üzerinde ufak bir değişiklik yapıp saniyedeki kare sayısını %0.1 (binde bir) oranında azalttılar. Böylelikle ortaya bir saniyede 29.97 kare bulunan yeni bir format çıktı. Bu formatta, time code üzerindeki zaman ile gerçek zaman uyuşmaz. Her saniyede 0.03 kare fark olduğundan yola çıkarsak 29.97 fps, bir saatte (60 dakikada) 60 X 60 X 0.03 = 108 kare fazla okur, diğer bir deyişle gerçek zamanın 3.6 saniye gerisinde kalır. Time code ile gerçek zaman arasındaki farkı ortadan kaldırmak için (00, 10, 20 gibi) her on dakika başında hariç olmak üzere diğer tüm dakikaların başındaki ilk iki kare atılır. Dolayısıyla, onluk dakikaları çıkarttığımızda, 54 dakikada, dakika başına iki kare olmak üzere bir saatlik süre içinde toplam 108 kare atılmış olur. Bu şekilde sayan format “drop-frame” olarak adlandırılır. 29.97 fps drop-frame’in yanı sıra bazı görüntü transferlerinde kullanılan 30 fps drop-frame formatı da bulunmaktadır. Drop-frame ile ilgili olarak dikkat edilmesi gereken nokta, gerçekte karelerin atılmadığı veya atlanmadığı, geçen zamanda bir değişiklik olmadığı, sadece sayılırken kare numaralarının atlanıldığıdır. Eğer time code ile daha önce çalışmamışsanız muhtemelen şu anda kafanız çok karışmıştır. Bu çok normal çünkü 29.97 fps ve 29.97 fps drop-frame, işleyiş mantığı olarak, çok karışık formatlardır. 24 fps, 25 fps ve 30 fps (non-drop) formatları ek bir işleme gerek kalmadan gerçek zaman ile uyuştuğundan dolayı, 29.97 fps ve 29.97 drop-frame gibi kafa karıştırıcı değildir.

Time code, video ve ses bantları üzerine kare dalgalardan oluşan, kesintisiz, diğer bir deyişle sürekli ses sinyali olarak yazılır. Bu ses sinyali, cihazlar tarafından adres bilgisine dönüştürülerek okunur. Bu şekilde banda yazılan time code LTC (Longitudinal Time Code) olarak adlandırılır. Banda time code kaydetme işlemi İngilizcede “time code striping”, bant üzerindeki mevcut time codu’un silinip yeniden time code yazılması işlemine de “time code restriping” olarak adlandırılır.

Longitudinal Time Code’un yanı sıra sadece video kayıt ve okuma cihazlarında bulunan ve VITC (Vertical Interval Time Code) adı verilen farklı bir time code yazma metodu daha bulunur. VITC, “vit-si” olarak telaffuz edilir. Bu metodda time code, video bandın üzerindeki time code için özel ayrılmış kanala veya herhangi bir ses kanalına değil, video sinyali üzerinde bulunan ve “field” olarak adlandırılan özel bir alana yazılır. VITC hem avantajlara hem de dezavantajlara sahiptir. VITC’nin en büyük avantajı, video bant yavaş oynatılırken veya görüntü dondurulduğunda ya da durdurulduğunda time code’un okunabilmesidir. Bu, post prodüksiyon sırasında büyük kolaylık ve rahatlık sağlayan bir özelliktir. LTC, video bant yavaş oynatıldığında ya da görüntü dondurulduğunda veya bant durdurulduğunda time code okuyucusu tarafından okunamaz. VITC’nin en büyük dezavantajı ise, time code video sinyali içindeki “field”a yazıldığı için, video bant üzerindeki mevcut time code’un değiştirilememesidir. VITC’nin tersine, LTC, time code ses kanalına ses sinyali olarak yazıldığı için, istenirse sonradan silinip değiştirilebilir.

SMPTE ve EBU time code formatlarına ek olarak bir de kısaca MTC olarak adlandırılan MIDI Time Code vardır. SMPTE ve EBU time code formatlarında adres bilgisi saat, dakika, saniye ve bir saniyedeki kare sayısı ile ifade edilir. MIDI ise müzikal ölçüleri temel alır. SMPTE ve EBU time code formatları “absolute” (kesin); MIDI ise, parça içinde tempo ve ölçü değişiklikleri olabileceğinden dolayı, “relative” (bağıntılı) olarak tabir edilir. MIDI Time Code SMPTE ve EBU ile MIDI arasında bir köprü görevi görür. Görüntü ve ses cihazları ile MIDI cihaz ve enstrümanlarının bulunduğu bir sistemde master cihazdan gelen SMPTE veya EBU formatındaki time code adres bilgisini ‘synchronizer’ ve MTC aracılığı ile MIDI mesajlarına çevrilir. Örnek olarak, bilgisayar üzerinde çalışan bir ‘sequencer’ MTC aracılığı ile bir video kayıt cihazına senkronize edilebilir.

Eğer görüntü için ses ve müzik üzerine çalışıyorsanız ya da çalışmayı planlıyorsanız, tüm işlerinizi tek bir bilgisayar içinde yapıyor olsanız bile, senkronizasyon ve time code ile ilgili temel bilgileri bilmekte büyük yarar vardır. Bu arada şunu da eklemekte fayda var; görüntü için ses ve müzik üzerine çalışırken ister istemez bir noktada video teknolojisinin de içine girmeniz gerekiyor, buna hazırlıklı olmak, bu alanda da bir temel oluşturmak doğru bir karar olacaktır.

 

@UfukOnen (Twitter)Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

 

Sound_2012_10_KasimBu yazı Sound dergisinin Kasım 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in Ses Tasarımı | 1 Comment

Plug-in’lerin ‘Insert’ ve ‘Send’ Olarak Kullanımları

Analog mikserler ve İngilizce’de ‘outboard gear’ olarak adlandırılan ‘hardware’ ses işlemci ve efekt üniteleri için şöyle bir prensip vardır: Kompresör, equalizer, noise gate gibi ses işlemciler mikserde herhangi bir kanala ‘insert’ noktası aracılığı ile bağlanır; reverb, delay gibi efektler için ise ‘send’ yöntemi kullanılır. Kompresör ve equalizer gibi sinyal işlemciler sinyalin genliği ile frekans ve dinamik yapıları üzerinde değişiklik yapar. Sinyal mikserin kanalı üzerinde bulunan ‘insert’ noktasından dışarıya, dış bir ses işlemci ünitesine (örneğin kompresör) gönderilir. Kompresör tarafından işlenen sinyal yine ‘insert’ noktası aracılığı ile kanala döndürülür. Bu, sinyale direkt olarak yapılan bir müdahaledir. Reverb ve delay gibi efektlerin kullanımında ise kanaldaki sinyal ‘aux’ aracılığı ile çıkışı mikserde herhangi bir kanala bağlanmış efekt ünitesine gönderilir. Efekt cihazlarının dönüşleri için genelde mikser üzerindeki son kanallar tercih edilir. Efektlendirilmiş (ve İngilizce’de ‘wet’ olarak adlandırılan) sinyal daha sonra orijinal (‘dry’) sinyal ile karışıtırılıp kullanılır.

Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın iki avantajı vardır. Birincisi, orijinal ve efektli sinyal (‘dry’ ve ‘wet’) arasındaki dengeyi aux seviye ayarı ile rahatça ayarlamak mümkündür. Efekt cihazlarının üzerinde dry/wet dengesi için kullanılan ‘mix’ parametresi bulunur ancak dry/wet dengesini ‘mix’ parametresi ile ayarlamaktansa bu parametreyi tamamen ‘wet’ konumuna getirip dengeyi aux seviye ayarı ile kurmak daha pratiktir. Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın ikinci avantajı ise tek bir cihazı birden fazla kanal için kullanabilmektir. Bu sayede aynı ayarlarla kullanacağınız efektler için birden fazla efekt ünitesi kullanmanız gerekmez. Örnek olarak üç kanal gitar var ve bunlara aynı reverb’ü kullanmak istiyorsunuz, send yöntemi ile üç gitarı (üstelik isterseniz seviye ve ‘pan’ ayarlarını farklı farklı yaparak) aynı reverb ünitesine gönderebilirsiniz.

Buraya kadar yazdıklarım analog mikserler ve outboard gear için gibi görünse de aslında bağlantı ve çalışma prensipleri açısından dijital ortamda da farklı bir durum yok. Kompresör, equalizer ve benzeri ses işleme cihazlarını kanala insert ediyoruz. Örnek olarak Şekil-1’de gitar kanalına insert edilmiş bir kompresör var. Örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda (Digital Audio Workstation) mantık aynı.

Şekil-1

Şekil-1

 

Efektlere gelince özellikle yeni jenerasyon kullanıcılar arasında farklı bir uygulama çıkıyor karşımıza: reverb, delay gibi efekt plug-in’lerini direkt olarak kanalın içine insert edip dry/wet dengesini mix parametresi ile ayarlıyorlar (Şekil-2). Bunun sebebi büyük bir olasılıkla plug-in’leri bu şekilde kullanmanın onlara daha kolay gelmesi ve/veya send yöntemi hakkında fazla bir bilgi sahibi olmamaları. Bir plug-in’i (bilgisayarın gücünün yettiği kadarıyla) istediğiniz kadar çok sayıda kanala uygulayabilirsiniz. Analog teknolojide her ayrı bir efekt ünitesi için “fiziki” olarak o kadar sayıda üniteye sahip olmak gerekiyordu. Bu yüzden eskiden efekt cihazlarını kanallar arasında paylaşmak çok yaygın olarak yapılan bir şeydi.

Şekil-2

Şekil-2

 

İstenilen sonuç elde edildiği sürece kullanılan yöntemi yanlış olarak nitelendirmemek gerekir ancak efekt plug-in’lerini direkt olarak kanala insert etmektense send yöntemiyle kullanmanın bazı avantajları var. Sıralayacak olursak:

  • – Aynı ayarlarla kullanılacak efektler için tek bir plug-in açarak ve bu plug-in’i birkaç kanal için ortak kullanarak bilgisayarın işlemcisi üzerine düşen yükü azaltabilirsiniz.
  • – Efekte giden sinyale veya efektin çıkışına orijinal sinyalden bağımsız olarak müdahale edebilirsiniz. Örnek olarak reverb’ü orijinal sinyale dokunmadan equalizer ile tonlayabilirsiniz.
  • – Parçanın içinde belli yerlerde efekti açıp kapatmak isterseniz bunu send ile gönderdiğiniz sinyali ‘mute’ ederek kolayca ve sorunsuz bir şekilde yapabilirsiniz.

Efekt plug-in’lerinin send yöntemi ile nasıl kullanıldığına reverb örneği üzerinden bir göz atalım… Yukarıda da belirttiğim gibi, örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda da mantık hemen hemen aynı. İlk önce bir ‘aux input’ açıp “Reverb A” olarak adlandırıp, bu input için sinyali aktaracağımız bir ‘bus’, diğer bir deyişle bir yol belirleyelim (Şekil-3). Daha sonra aux input’a bir reverb plug-in’i açalım (Şekil-4). Şimdi Gitar-1 kanalından sinyali reverb’e göndermek için send olarak “Bus 1-2″yi seçelim (Şekil-5) ve açılan mini pencerede seviye ve pan ayarlarımızı yapalım (Şekil-6). Gitar 2 ve Gitar 3 kanllarını da aynı şekilde reverb’e gönderebilir böylelikle üç kanal için tek bir reverb plug-in’i açmış oluruz (Şekil-7). Send yöntemi ile çalışırken reverb plug-in’i üzerindeki mix parametresinin %100 wet konumunda olması gerektiğini de unutmamak lazım.

Şekil-3

Şekil-3

 

Şekil-4

Şekil-4

 

Şekil-5

Şekil-5

 

Şekil-6

Şekil-6

 

Şekil-7

Şekil-7

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

Sound_2012_09_Eylul-763x1024

Bu yazı Sound dergisinin Eylül 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 3 Comments

Formant Frekanslar ve Pitch Shifting

Fonetik ve Formant Frekanslar

‘Formant’, 1900’lerin başında Latince’den Almanca’ya ve daha sonra da İngilizce’ye alınmış, ‘biçimlendirici’ anlamına gelen bir terimdir. Ses bilgisi (fonetik), formant kelimesini ünlü (sesli) harflerin fonetik özelliğini belirleyen ve biçimlendiren frekanslar olarak tanımlar. En alt formant frekansı f1 olarak etiketlendirilir. Ünlü harflerin formant frekans sayısı dört ile altı arasında değişir ama bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için üç formant frekans (F1, F2 ve F3) yeterlidir. Bildiğimiz gibi Türkçede sekiz adet ünlü harf vardır: a, e, ı, i, o, ö, u ve ü. Bunların ilk üç format frekansları (F1, F2 ve F3) yazının sonunda verilen tablodaki gibidir.

Tabloda verilen frekanslar yaklaşık değerlerdir. Dikkatlice bakıldığında tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekanslarının 300 Hz – 3 kHz arasında olduğu görülecektir. Yukarıda da belirttiğim gibi bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için ilk üç formant frekansı yeterlidir. Telefon hatlarının frekans aralığının dar olması, iletilen sesin kaliteli olmaması ancak konuşmaların rahatlıkla anlaşılabilmesinin sebebi de budur. Telefon hatlarının frekans aralığı 300 Hz – 3.5 kHz’dir, bu da tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekansını kapsamaktadır.

Spektogram_Goruntusu

Spektogram görüntüsü.

 

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

 

Formant Frekanslar ve Akustik Rezonans

Formant frekansların ses ile ilgisi burada bitmiyor. Diğer bir deyişle formant frekanslar sadece fonetik ile ilgili değil… İşin bir de akustik rezonans yönü var. Dil, ağız yapısı ve sinüslere bağlı olarak her insanda farklı formantlar, diğer bir deyişle sabit rezonans noktaları bulunur. Bunlar insanın sesinin karakteristiğini belirler. Konuşurken veya şarkı söylerken, hangi sesi veya hangi notayı çıkartırsak çıkartalım bu rezonans noktaları değişmez. Diğer bir deyişle bu rezonans noktalarının frekansları, çıkarttığımız seslerin frekanslarından tamamen bağımsızdır.

Formant sadece insan sesleri için geçerli bir kavram değildir; enstrümanlarda da sabit rezonans noktaları bulunur. Tıpkı insan sesinde olduğu gibi, bu sabit rezonans noktaları, formantlar, enstrümanın ses karakteristiğini belirler. Örnek olarak bir akustik gitarda hangi notayı çalarsanız çalın, gitarın gövde rezonansı değişmez, sabittir. Çalınan notaların frekansları ile gövde rezonansındaki frekanslar birbirlerinden bağımsızdır.

 

Pitch Shifting

Ses teknolojisi açısından formantların önemi ‘pitch shifting’ ve ‘sampling’ işlemleri sırasında karşımıza çıkıyor. Pitch shifting, bir sesin perdesini (pitch) değiştiren, kaydıran (transpoze eden), işleme verilen isimdir. Bu işlemi yapan cihaza ‘pitch shifter’ adı verilir. ‘Sampling’ ise, artık günümüzde müzik teknolojisi ile uğraşan herkesi bildiği üzere, örnekleme işlemidir. Standart bir pitch shifter üzerinde iki ana parametre bulunur: ‘Amount’ ve ‘Fine Tuning’. Amount parametresi sesin perdesinin alçaltılması (aşağıya kaydırılmasını) veya yükseltilmesini (yukarıya kaydırılmasını) kontrol eder. Birim olarak yarım müzikal ses (semitone) kullanılır. Örnek olarak +1 değeri, sesin perdesini yarım ses, +2 değeri ise iki yarım (diğer bir deşişle bir tam ses) yükseltir. Bir başka örnek olarak, -12 değeri, sesin perdesini 12 yarım ses (bir oktav) düşürür. Fine Tuning parametresi ince ayar için kullanılır. Bu parametre yarım müzikal sesi 100 eşit parçaya böler. Her bir parça ‘cent’ olarak adlandırılır.

 

Sampling

Standart bir sampler, bir bakıma pitch shifter mantığı ile çalışır. Örnek olarak herhangi bir enstrümandan sampler’a “do” notası kaydettiniz ve bunu da klavyede üçüncü oktavda “do” notasına karşılık gelecek şekilde atadınız (‘assign’ ettiniz). Klavyede, üçüncü oktavdaki “do” notasına bastığınızda sampler kaydedilmiş sesi çalar. Eğer tüm klavyeye tek bir örnek (sample) dağıtılmışsa bu durumda, örnek olarak üçüncü oktavda “re” notasına bastığınızda, sampler, kaydedilmiş örneği iki yarım ses (bir tam ses) yükseltip çalar. Analog bantları hızlandırdığınızda sesin perdesi (pitch) yükselir, yavaşlattığınızda ise düşer. Aynı şekilde pitch shifter ya da sampler üzerinde sesin notasını, diğer bir deyişle perdesini, yükselttiğinizde sesin süresi kısalır; eğer sesin perdesini düşürürseniz sesin süresi uzar, ses “yavaşlar”. Normal bir şekilde okunmuş bir cümle, sampler üzerinde bu şekilde bir oktav aşağıdan okutulduğunda canavar sesine, 7-8 yarım ses yukarıdan okutulduğunda ise bir çizgi film kahramanının sesine dönüşebilir.

Waves Tune

Waves Tune

 

Pitch Shifting ve Formant Frekanslar

Günümüzde kullanılan hemen hemen tüm pitch shifter’ların üzerinde ‘time correction’ (süre düzeltme) seçeneği bulunur. Bu pitch shifter’lar sesin perdesini alçaltır veya yükseltirken sesin orijinal süresini korur; süre olarak uzama veya kısalma olmaz. Sesin perdesini değiştirirken sadece süresini korumak sonucun doğal olmasını sağlamaz. Bunun sebebi ise formantlar, sesin karakteristiğini oluşturan sabit rezonans noktalarıdır. İnsan sesinde veya akustik bir enstrümanda nota değiştirildiğinde formantlar sabit kalır. Pitch shifter ile dijital olarak nota kaydırıldığında, notanın perdesi ile birlikte formantlar da, diğer bir deyişle sabit kalması gereken rezonans frekansları da, kaydırılır. Örnek olarak bir erkek sesi, bir çizgi film karakterinin sesine dönüşebilir. Bu sebepten dolayı insan sesinde bir veya iki yarım ses, enstrümanlar da ise en fazla bir kaç tam sesten fazla yapılan perde kaydırmalarında sonuç doğallıktan uzaklaşır. Yapılan küçük değişiklikler, her ne kadar sonuç kulağa fazla yapay gelmese de, yine de sesin veya enstrümanın karakteristiğini değiştirir.

 

Formant Corrected Pitch Shifter

Bu problemin üstesinden gelebilmek için formantları tespit edip, modelleme yaparak bu formantları koruyan ve sesin perdesini değiştiren cihaz ve plug-in’lere ‘formant corrected’ pitch shifter adı verilmektedir. Bu, aslında çok özel bir cihaz ya da plug-in değil. En azından artık değil. Vokal kayıtlarının düzeltilmesinde kullanılan ve günümüzde standart haline gelen Antares Auto Tune, Celemony Melodyne, Waves Tune gibi programların tamamında ‘formant correction’ özelliği bulunuyor.

Antares Auto Tune

Antares Auto Tune

 

Tablo: Ünlü harfler ve ilk üç formant frekansları 

Ünlü Harf

F1

F2

F3

a

600 Hz

1300 Hz

2700 Hz

e

500 Hz

1800 Hz

2600 Hz

ı

500 Hz

1500 Hz

2700 Hz

i

300 Hz

2100 Hz

3000 Hz

o

500 Hz

1000 Hz

2700 Hz

ö

500 Hz

1500 Hz

2500 Hz

u

300 Hz

900 Hz

2400 Hz

ü

400 Hz

1600 Hz

2300 Hz

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

 

Sound_2012_07_Temmuz

Bu yazı Sound dergisinin Temmuz 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

 

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 1 Comment

Diskografi (Prodüktör ve Ses Kayıt Mühendisi)

[İngilizce. Türkçe içerik hazırlanmaktadır]

discography_150dpi_580w_130126

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Film ve Medya için Ses Tasarımı

[İngilizce. Türkçe içerik hazırlanmaktadır]

sound_designer_150dpi_678w_130126

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Film ve Medya için Müzik

[İngilizce. Türkçe içerik hazırlanmaktadır]

composer_150dpi_676w_130126

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Light (2011)

[İngilizce. Türkçe içerik hazırlanmaktadır]

Light-Poster-ENG-300_444_px

Directed by Ufuk Önen

Written and Produced by Neslihan Atcan Altan

Full cast and crew: IMDB

 

Amidst the sterile coldness of a suburb, a lonely lamp post residing in the front yard of a vacant house finds a connection that warms her heart: a sad looking guy who cares about her.

Screened at the 4th Annual Columbia Gorge International Film Festival, WA, USA (11 August 2011), and the 7th SoCal International Film Festival, Huntington Beach, CA, USA (30 September 2011).

CGIFF_Laurels_SUBMIT2_small   SoCal

 

Executive Producers: Hakan Altan & Ufuk Önen
Director of Photography: Murat Aygüney
Film Editor: Andreas Treske
Original Music by Ufuk Önen
Production Manager: Aslıhan Acar
Production Assistants: Ayça Tercioğlu & Pınar Mecit
Camera Assistant: Buket Akpınar
Special Effects: Burak Çaldır
Sound Editor and Designer: Ufuk Önen
Graphic Designer: Serda Ceren Sağbaş
Stills Photographer: Ahmet Necati Uzer
Cast: Hakan Altan

Posted in Film | 1 Comment

İngilizce Yayınlar

Image, Time and Motion: New Media Critique from Turkey

ITM_431x600Edited by Andreas Treske, Ufuk Önen, Bestem Büyüm and I. Alev Degim

Published by Institute of Network Cultures, Amsterdam, 2011.

ISBN 978-90-816021-5-0

To order a copy or to download free PDF version click here.

This reader is a collection of essays written by Turkish graduate students between 2003 and 2010 for Andreas Treske’s seminar/course “Image, Time and Motion” at Bilkent University in Ankara, Turkey, revised and actualized in 2010. Coming from a wide range of disciplines they had studied before, very rarely media or cultural studies, these students brought in their various viewpoints and methods, and tried to integrate their observations and understandings in a seminar related to cinema and new media to discuss and sometimes just to describe the influences of digital media technologies for themselves and their colleagues. Starting from the premise that digital technology redefines our moving image culture, the authors reflect in their essays various kind of approaches and methods, experiences and practices, descriptive, critical and interdisciplinary.

Contributors: Pelin Aytemiz, Bestem Büyüm, I. Alev Degim, Bilge Demirtas, Fulya Ertem, Deniz Hasirci, Cagri Baris Kasap, Zeynep Kocer, Rifat Süha Kocoglu, Leyla Önal, Ufuk Önen, Didem Özkul, Segah Sak, Ayda Sevin, Umut Sumnu, Andreas Treske and Funda Senova Tunali.

 

 

 

Game Audio Curriculum Guideline (v1.0)

Prepared by the Game Education Working Group of the Interactive Audio Special Interest Group.

Published by MIDI Manufacturers Association Inc., Los Angeles, 2011.

IASIG

Download PDF

IASIG Web Site

‘Games Audio’ encompasses a diverse set of skills and concepts: from recording a tank, to hardcore DSP programming; from writing a tune for a mobile phone, to writing out string parts for a recording session with the London Symphony Orchestra… so defining a “game audio curriculum” is no simple task. Universities and Colleges around the world are interested in developing courses in this area, so the aim of the EDU Working Group is to provide guidance for course developers, which students may also use to understand what courses may be available to them.

Primary Authors (in alphabetical order): Karen Collins (University of Waterloo), Ken Felton (SCEA), Brad Fuller (Sonaural Studios), Templar Hankinson (Firelight Technologies), Stephen Harwood (NYU Steinhardt), Kurt Heiden (ION Audio), Steve Horowitz (The Code International), David Javelosa (Santa Monica College), Robbie Kazandjian (Soundboy Ltd), Jim Rippie (Invisible Industries), Michael Sweet (Berklee College of Music), Richard Stevens (Leeds Metropolitan University), Mike Worth (Westchester University of Pennsylvania, Drexel University), Ufuk Önen (Bilkent University).

Posted in Kitap | 1 Comment