Müzik Prodüksiyonu

Slayer “Raining Blood” Davul Kanalları

Slayer’ın üçüncü albümü Reign in Blood (1986), bir yandan grubun kariyerinde adeta bir dönüm noktası olması, diğer yandan da Amerikan thrash metal akımını şekillendiren albümler arasında yer alması açısından büyük bir öneme sahiptir. Reign in Blood‘ı 1986’da ilk dinlediğimde gerçekten çok etkilenmiştim çünkü albüm bir yandan çok karanlık, diğer yandan da ‘çiğ’ ya da ‘vahşi’ olarak tabir edebileceğim bir enerji ile doluydu (bu ikisi kolay kolay bir araya gelmiyor). Aradan otuz yıldan fazla bir süre geçmesine rağmen albümün üzerimde yarattığı etki ve albüm hakkındaki düşüncelerim hiç değişmedi!

Albümde dikkatimi çeken diğer bir şey daha olmuştu. O zamanlar da prodüksiyon konusuna çok ilgili olduğum için plak kapaklarının arkalarında ve içlerinde yer alan tüm isimlere bakar, albüm nerede kaydedilmiş, prodüktörü kim, kayıt ve miksi kim yapmış, mutlaka okurdum. Reign in Blood‘ın prodüktörünün Beastie Boys ve Run DMC’den tanıdığımız, metal müzikle ilgisi bulunmayan bir isim, Rick Rubin, olduğunu görünce bayağı şaşırmıştım. Tek bir kişinin hem rap ve hip hop, hem de metal müzik üzerine çalışıyor olması o dönemlerde pek görülen bir durum değildi. O günden bu yana Rick Rubin’i hep takip ettim. Red Hot Chili Peppers, Tom Petty and the Heartbreakers, Johhny Cash, Jay Z, Lana Del Ray, Black Sabbath, Metallica, Kanye West ve daha birçokları… Rubin’in çalıştığı sanatçı ve grupların bu kadar geniş bir yelpazeye dağılmış olması benim için gerçekten hep hayret ve hayranlık uyandıran bir durum olmuştur.

Reign in Blood’a dönecek olursak… Yukarıda bahsettiğim o ‘çiğ’ ve ‘vahşi’ enerjide davulun gerçekten çok büyük bir rolü olduğunu düşünüyorum. Reign in Blood ve onu takip eden South of Heaven (1988) albümlerine baktığımızda Dave Lomboardo’nun metal müzikte efsane davulcular arasında yer almasının ne kadar normal bir durum olduğunu kabul etmemek elde değil.

Aşağıdaki videoda albümün kapanış parçası “Raining Blood”ın davul kanallarını dinleyebilirsiniz.

Davulda EQ kullanımı minimum düzeyde. Kick günümüzün metal sound’undan çok uzak, eski rock sound’una daha yakın. Alt frekanslara fazla yüklenilmemiş ama tok bir sesi var. Üst-orta frekanslar açılmamış. Oldukça doğal duyuluyor. Aynı şeyi trampet ve davulun diğer parçaları için de söyleyebiliriz. Hi-hat ve zillerde de herhangi bir abartılı müdahale yok.

00:11-00:35 ile 02:15-02:20 arasındaki özel efekt olarak eklenmiş reverb’ü saymazsak davul genel olarak oldukça ‘kuru’. Bu oldukça isabetli bir karar çünkü bu kadar hızlı bir müzikte uzun ve yoğun reverb, sound’un çamurlu hale gelmesine yol açabilirdi.

Davulu genel olarak ele aldığımızda en çok dikkat çeken özelliklerinden biri davulun her parçasının ve Lombardo’nun her vuruşunun çok net bir şekilde ve tane tane duyulması.

İşin teknik tarafı bir yana, dinlediğimiz bu parçada davul ile ilgili olan en müthiş olan şey bence Lombardo’nun performansı! Unutmayalım ki bu kayıt, editing imkanlarının çok kısıtlı olduğu analog bant dönemlerine ait bir kayıt!

 

Dave Lombardo fotoğraf: Krousky Peutebatre

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Stüdyo Mikrofonları Neden Ters Asılır?

“Stüdyo mikrofonları neden ters asılır?” Bu soru bana çok sorulmuştur. Geçenlerde Bobby Owsinski’nin blog yazısını görünce bu konuyla ilgili bir yazı da ben yazayım diye düşündüm.

Stüdyo mikrofonlarının ters asılmalarının sebebi eski lambalı condenser mikrofonlara dayanıyor. Eski mikrofonlarda lambadan çıkan ve yükselen ısı zaman içinde mikrofonun diyaframını etkiliyor ve sesin değişmesine yol açıyordu. Mikrofonu ters asınca (lamba üstte, diyafram altta kalınca) lambadan çıkan ısı diyaframı etkilemeden yukarıya doğru yayılıyordu. Günümüzde minyatür lambalar kulanıldığı için artık bu durum sorun olmaktan çıktı.

Peki neden hala stüdyo mikrofonları ters asılıyor?

En önemli sebeplerinden biri havalı gözükmesi! Şaka bir yana, geniş diyaframlı stüdyo mikrofonlarının ters asılmasına gözümüz öyle bir alışmış ki, aksini gördüğümüzde yadırgıyoruz.

Tabii aslında (lambalı veya lambasız) stüdyo mikrofonlarının hala ters asılmasının teknik açıdan önemli bir sebebi var. Mikrofonu ters olarak asıp solistin ağız hizasından yaklaşık 10 cm yukarıda olacak şekilde konumlandırırsak, PI ve BI gibi seslerin doğrudan mikrofonun diyaframına ve gövdesine vurmasını büyük ölçüde engellemiş ve bu seslerden kaynaklanan patlamaları azaltmış oluruz. 2-3 kHz civarının ağızdan yaklaşık 30 derece yukarıya çıktığını düşünürsek anlaşılabilirlik olarak da bir kaybımız olmaz.

Mikrofonu ters asmanın diğer bir avantajı ise soliste daha fazla alan vermektir. Bu sayede solistler nota veya sözleri istediği gibi yerleştirebilir, parçayı söylerken ellerini ve kollarını rahatça hareket ettirebilirler (bu, solistlerin stüdyo kayıtları sırasında çok yaptıkları bir şeydir).

Mikrofonu asacağınız standın (özellikle T kolunu sıkışıran mekanizmanın) sağlam olmasına çok dikkat etmek gerekir aksi halde mikrofonlar yere çakılabilir!

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Pixabay

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Nirvana “Smells Like Teen Spirit”… Sadece Kurt Cobain’in Sesi ile…

“Smells Like Teen Spirit”, Eylül 1991’de, Nevermind albümünün çıkışından hemen önce, albümün ilk single’ı olarak yayınlanmıştı. Alternatif rock ve grunge’ın büyük kitlelere ulaşmasında büyük rolü olan Nevermind, o dönem çıkmış olan albümlere göre (istemli olarak) daha az işlenmiş ve daha “çiğ” bir sound’a sahipti. Albüm, Los Angeles’ta, Fleetwood Mac, Tom Petty and the Heartbreakers, Red Hot Chili Peppers, Dio, Foreigner gibi birçok önemli sanatçı ve gruba ev sahipliği yapmış Sound City Studios’ta kaydedilmişti.

Yıllar sonra Nirvana’nın davulcusu Dave Grohl, Sound City (2013) adında, Sound City Studios ve stüdyodaki Neve 8028 kayıt mikseri ile ilgili bir belgesel yaptı. Sayfanın sonuna belgeselin fragmanını ekliyorum, bir göz atın bence.

Yukarıdaki videoda Kurt Cobain’in “Smells Like Teen Spirit” parçasının vokal kanallarını dinleyebilirsiniz.

Vokallerin üst frekansları EQ ile biraz desteklenmiş. Reverb olarak genelde tercih edilen hall ya da plate yerine delay/ambiance karışımı kullanılmış.

Vokaller tek başına çok cazip sound etmese de parçada miksin içine çok başarılı bir şekilde oturuyor. Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar adlı kitabımda ve “Miks Tamamlandıktan Sonra” başlıklı blog yazımda da belirttiğim gibi, miksin bir bütün olduğunu, içindeki seslerin tek başlarına değil, bu bütün içinde nasıl duyulduklarının önemli olduğunu ve bu bütününün de parçaya, diğer bir deyişle müziğe hizmet etmesi gerektiğini hiçbir zaman unutmamalıyız.

 

Sound City (belgesel fragman)

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Queen & Bowie “Under Pressure” Vokal Kanalları

Queen, 1981 yazında Hot Space albümünün kaydı için İsviçre’de Mountain stüdyolarındayken, David Bowie de aynı stüdyoda Cat People filminin müziklerini kaydediyormuş. Bir gece Bowie, Queen’in “Cool Cat” parçasına geri vokal yapmak için Queen’in kaydına uğramış, bu sırada hep birlikte yeni bir parça yazmaya karar vermişler.

John Deacon’ın bas gitar partisyonu üzerine kurulan parçanın ismi ilk olarak “People on Streets” olarak düşünülmüş ama Bowie’nin önerisiyle “Under Pressure” olarak değiştirilmiş. Parça, kayıtları dahil (miks hariç) 24 saat içinde tamamlanmış.

Aşağıdaki videoda parçanın vokal kanallarını dinleyebilirsiniz.

Kulağımıza ilk çarpan uzun bir reverb oluyor. Süresi uzun olsa da reverb, parçanın miksinin içine çok iyi oturuyor. Burada en önemli etkenlerden biri reverb’ün alt frekanslarının low cut filtre ile kesilmiş, üst frekansların da azaltılmış olması. Vokalleri tek başına dinlediğimizde reverb her ne kadar biraz fazla orta-frekans ağırlıklı (mid) gelse de miksin içinde her şey yerli yerinde duyuluyor. Bu da bize kanalları tek tek değil de her zaman bir bütün içinde değerlendirmemizi bir defa daha hatırlatıyor.

01:43’te “turned away from it all like a blind man” sözleriyle başlayan bölümde reverb kullanılmamış, bunun sebebi de vokalleri bize mümkün olduğunca yakın duyurmak. Çeşitli yerlerde delay efekti duyuyoruz. Bunlara ek olarak vokalleri biraz geniş duyurmak için modülasyon efektleri kullanılmış.

Parçanın vokal düzenlemelerinin ne kadar büyük ustalıkla yapıldığını söylemeye gerek yok sanırım.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

 

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Dio “Holy Diver” Vokal Kanalları

Dio_Holy_Diver

Ronnie James Dio (1942-2010), bana ve daha birçoklarına göre, hard rock ve heavy metal dünyasının gelmiş geçmiş en önemli solistlerinden biridir. Rainbow ile Ritchie Blackmore’s Rainbow, Rising, Long Live Rock’n’Roll; Black Sabbath ile Heaven and Hell, Mob Rules; soyadını taşıyan Dio adlı grubu ile Holy Diver, The Last in Line ve Sacred Heart gibi kendi müzik türünde klasik olarak kabul edilen birçok albüme imzasını atmıştır.

Dio’nun en bilinen parçalarından biri Holy Diver (1983) albümüne ismini veren “Holy Diver”dır. Aşağıdaki video, “Holy Diver” parçasının vokal kanallarından oluşuyor.

Vokalleri dinlerken bence ilk olarak dikkat çeken nokta, Dio’nun vokallerinin entonasyon açısından ne kadar düzgün olduğu… Bugün entonasyon eskisi kadar büyük bir sorun değil. Vokalistin performansı genel olarak iyiyse, kaydı Auto-Tune veya Melodyne gibi bir “pitch correction” plug-in’i sayesinde mükemmele yaklaştırmak mümkün. Ancak Dio’nun Holy Diver albümünü kaydettiği yıllarda böyle bir teknoloji yoktu. Bu parçadaki vokaller sadece ve gerçekten kabiliyetin ve müzisyenliğin ürünü; teknolojinin değil.

Kompresör bayağı iddialı bir şekilde kullanılmış ancak vokalin ve müziğin yapısı ile iyi uyuşuyor.

Uzun bir reverb kullanılmış. Miksin tamamını dinlediğinizde reverb tonlamasının miks ile iyi bir şekilde uyuştuğunu duyuyoruz.

Analog bant döneminde en büyük problemlerden biri kanal sayısıydı. 80’li yıllarda Batı ülkelerindeki stüdyolarda standart olarak 24 kanal makara bant kayıt cihazları kullnılıyordu. 1:59-2:43 arasında giren ritm gitardan anladığım kadarıyla kanal sayısı zar zor yetmiş ve solonun altındaki ritm gitarı vokal kanallarından birine kayıt etmişler (ya da vokallerin en son kaydedildiğini varsayarsak vokal kanallarından birini gitar kanalına kaydetmiş de olabilirler).

R.I.P. Ronnie James Dio. Bize bıraktğın müzikler için sana ne kadar teşekkür etsek azdır.

Dio_Heaven-N-Hell_2009-06-11_Chicago_Photoby_Adam-Bielawski_horizontal

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Yazı: Ufuk Önen 2017

Fotoğraf: Photobra | Adam Bielawski (Own work) [CC BY-SA 3.0 or GFDL], via Wikimedia Commons

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Mikrofonlama Teknikleri – 3:1 Kuralı

microphone_charcoal_s

 

İki mikrofon ile kayıt yaparken, faz problemlerini en aza indirgemek için iki mikrofon arasındaki uzaklık, mikrofonların ses kaynaklarına olan uzaklıklarından en az üç katı fazla olmalıdır. Bu, 3:1 kuralı olarak adlandırılmaktadır.

Örnek olarak birinci enstrümanın 20 cm uzağında bir mikrofon, ikinci enstrümanın ise yine 20 cm uzağında olmak üzere ikinci bir mikrofon olduğunu düşünelim. 20 cm = d olarak kabul edelim. 3:1 kuralına göre bu iki mikrofon arasındaki mesafe 3 x 20 cm = 60 cm (3d) olmalıdır.

mic_technique_3-1_rule_stenciler

 

3:1 kuralı davul ve diğer çok parçalı vurmalı çalgılarda da önemli bir rol oynamaktadır. Örnek olarak davulda tom’ları mikrofonlarken her iki tom için de ayrı birer mikrofon kullanıyorsak ve bu mikrofonları tom’ların 10 cm yukarısında olacak şekilde yerleştirmişsek, bu durumda iki mikrofon arasındaki mesafe en az 30 cm olmalıdır.

Faz problemleri ses kaynağından çıkan ses dalgalarının iki farklı mikrofona farklı zamanlarda ulaşmasından ileri gelir. Aralarında faz farklı olmayan ses dalgaları birbirlerini güçlendirir, aralarında faz farklı olan ses dalgaları ise birbirlerini zayıflatır ya da tamamen yok eder.

Bu güçlenme ve zayıflama sesin bütünü için değil, belli frekanslar için de olabilir. Dalga boyları iki mikrofon arasındaki mesafenin 1, 2 ve 3 katı olan frekanslar güçlenirken, dalga boyları iki mikrofon arasındaki mesafenin 0.5, 1.5 veya 2.5 katı olan frekanslar azalır.

Bu güçlenme ve zayıflamaların oluşması için ses dalgalarının iki mikrofon üzerinde de aynı ya da yakın ses şiddetine sahip olması gerekir. 3:1 kuralının arkasındaki mantık da buradan gelmektedir. Uzaktaki mikrofona ulaşan ses dalgalarının şiddeti yakın mikrofon üstündeki ses şiddetine göre daha düşükse faz problemleri azalır.

Faz ile ilgili detaylı bilgiler için Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri kitabımda 01/ Ses ve Duyum adlı bölümde “Faz” ile 10/ Kayıt Teknikleri adlı bölümde “Davul” ve “Vokal” başlıklı konuları okuyabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edin. Haberler için lütfen mesaj listeme üye olun.

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

“Beat It” Demo…. Sadece Michael Jackson’ın Sesi ile…

Quincy Jones ve Michael Jackson

Micheal Jackson ve Thriller (1982) albümünün prodüktörü Quincy Jones

 

Michael Jackson genellikle solistliği ve dansçılığı ile bilinir ancak Jackson’ın diğer bir yeteneği de şarkı yazarlığıydı. Müzik tarihinin en çok satılan albümlerden biri olan Thriller‘da bulunan dokuz parçadan dördü Michael Jackson’ın imzasını taşır: “Wanna Be Startin’ Something”, “The Girl Is Mine”, “Billie Jean” ve “Beat It”. Bunun yanı sıra Bad (1987) ve Dangerous (1991) albümlerindeki parçaların hemen hemen hepsinde Michael Jackson’ın imzası vardır.

Michael Jackson ‘okullu’ bir müzisyen değildi. Çaldığı enstrümanlar vardı ancak hiçbir enstrümanı eğitimli bir müzisyenin çaldığı gibi çalamıyordu. Müzik teorisi veya kompozisyon eğitimi de almamıştı. Ses ve müzik teknolojilerinin çok kısıtlı olduğu o yıllarda, enstrüman ve kompozisyon konusunda fazla donanımlı olmayan bir müzisyen stüdyoya gidip “ben bir parça yaptım” dediğinde aslında gerçekten söylemek istediğinin “kafamda bir melodi dolanıyor, mırıldanayım, bakalım bir şeyler yapabilir miyiz?” olduğunu düşünürüz… Michael Jackson için bu geçerli değildi!

Michael Jackson yazdığı parçayı düzenlemesi ile birlikte kafasının içinde “duyabiliyor” ve bunu sadece sesini kullanarak aktarabiliyordu!

Eğer bu yazdığımı abartılı buluyorsanız “Beat It”in aşağıdaki demosunu dinleyin. Demo sadece Michael Jackson’ın sesinden oluşuyor. Kafasında duyduğu düzenlemeyi kanal kanal banta aktarmış! O kadar başarılı ki, hadi düzenlemeyi bir yana bırakın, davul veya ritm enstrümanı olmamasına karşın ‘groove’u tam anlamıyla hissediyoruz!

 

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

© 2015 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

EQ Kullanımında Sweeping Tekniği

Parametrik veya yarı-parametrik EQ kullanırken ilk yapmanız gereken, seviyesini arttırmak (boost) veya azaltmak (attenuate, cut) istediğiniz frekansları bulmaktır. Bunun en pratik yolu dB kontrolünü oldukça açıp frekans kontrolü ile frekans aralığını taramaktır. Aradığımız frekansı bulunca dB kontrolü ile bu frekansın seviyesini istediğimiz kadar azaltabilir veya artırabiliriz.

Parametrik ve yarı-parametrik EQ’lar  “sweep EQ” olarak da adlandırılmaktadır. “Sweep”, İngilizcede “taramak” veya “süpürmek” anlamındadır. “Sweep EQ” terimi de buradan gelmektedir.

Yeri gelmişken hemen parametrik ve yarı-parametrik EQ arasındaki farkı da belirteyim: parametrik EQ’da dB, frekans ve Q parametreleri vardır; yarı-parametrik EQ’da ise Q kontrolü bulunmaz, bu değer sabittir, müdahale edemezsiniz.

Günümüzde EQ plug-in’lerinin çoğu parametriktir, Q değerinin istediğiniz gibi ayarlamanıza imkan tanır. Q değeri ayarlanabilir bir parametrik EQ ile çalışırken; keserken (cut), diğer bir deyişle frekansların seviyesini azaltırken dar bandwidth, açarken (boost) ise geniş bandwidth kullanmak daha iyi sonuç verir. Unutmamak gerekir ki bandwidth ve Q değeri ters orantılıdır:

Cut: dar bandwidth – yüksek Q değeri

Boost: geniş bandwidth – düşük Q değeri

EQ çeşitleri ve çalışma prensipleri ile ilgili detaylı bilgileri Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri adlı kitabımda bulabilirsiniz. İlgili terimler için Terimler Sözlüğü‘nü ziyaret edebilirsiniz.

Ufuk Önen Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | Leave a comment

Plug-in’lerin ‘Insert’ ve ‘Send’ Olarak Kullanımları

Analog mikserler ve İngilizce’de ‘outboard gear’ olarak adlandırılan ‘hardware’ ses işlemci ve efekt üniteleri için şöyle bir prensip vardır: Kompresör, equalizer, noise gate gibi ses işlemciler mikserde herhangi bir kanala ‘insert’ noktası aracılığı ile bağlanır; reverb, delay gibi efektler için ise ‘send’ yöntemi kullanılır. Kompresör ve equalizer gibi sinyal işlemciler sinyalin genliği ile frekans ve dinamik yapıları üzerinde değişiklik yapar. Sinyal mikserin kanalı üzerinde bulunan ‘insert’ noktasından dışarıya, dış bir ses işlemci ünitesine (örneğin kompresör) gönderilir. Kompresör tarafından işlenen sinyal yine ‘insert’ noktası aracılığı ile kanala döndürülür. Bu, sinyale direkt olarak yapılan bir müdahaledir. Reverb ve delay gibi efektlerin kullanımında ise kanaldaki sinyal ‘aux’ aracılığı ile çıkışı mikserde herhangi bir kanala bağlanmış efekt ünitesine gönderilir. Efekt cihazlarının dönüşleri için genelde mikser üzerindeki son kanallar tercih edilir. Efektlendirilmiş (ve İngilizce’de ‘wet’ olarak adlandırılan) sinyal daha sonra orijinal (‘dry’) sinyal ile karışıtırılıp kullanılır.

Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın iki avantajı vardır. Birincisi, orijinal ve efektli sinyal (‘dry’ ve ‘wet’) arasındaki dengeyi aux seviye ayarı ile rahatça ayarlamak mümkündür. Efekt cihazlarının üzerinde dry/wet dengesi için kullanılan ‘mix’ parametresi bulunur ancak dry/wet dengesini ‘mix’ parametresi ile ayarlamaktansa bu parametreyi tamamen ‘wet’ konumuna getirip dengeyi aux seviye ayarı ile kurmak daha pratiktir. Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın ikinci avantajı ise tek bir cihazı birden fazla kanal için kullanabilmektir. Bu sayede aynı ayarlarla kullanacağınız efektler için birden fazla efekt ünitesi kullanmanız gerekmez. Örnek olarak üç kanal gitar var ve bunlara aynı reverb’ü kullanmak istiyorsunuz, send yöntemi ile üç gitarı (üstelik isterseniz seviye ve ‘pan’ ayarlarını farklı farklı yaparak) aynı reverb ünitesine gönderebilirsiniz.

Buraya kadar yazdıklarım analog mikserler ve outboard gear için gibi görünse de aslında bağlantı ve çalışma prensipleri açısından dijital ortamda da farklı bir durum yok. Kompresör, equalizer ve benzeri ses işleme cihazlarını kanala insert ediyoruz. Örnek olarak Şekil-1’de gitar kanalına insert edilmiş bir kompresör var. Örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda (Digital Audio Workstation) mantık aynı.

Şekil-1

Şekil-1

 

Efektlere gelince özellikle yeni jenerasyon kullanıcılar arasında farklı bir uygulama çıkıyor karşımıza: reverb, delay gibi efekt plug-in’lerini direkt olarak kanalın içine insert edip dry/wet dengesini mix parametresi ile ayarlıyorlar (Şekil-2). Bunun sebebi büyük bir olasılıkla plug-in’leri bu şekilde kullanmanın onlara daha kolay gelmesi ve/veya send yöntemi hakkında fazla bir bilgi sahibi olmamaları. Bir plug-in’i (bilgisayarın gücünün yettiği kadarıyla) istediğiniz kadar çok sayıda kanala uygulayabilirsiniz. Analog teknolojide her ayrı bir efekt ünitesi için “fiziki” olarak o kadar sayıda üniteye sahip olmak gerekiyordu. Bu yüzden eskiden efekt cihazlarını kanallar arasında paylaşmak çok yaygın olarak yapılan bir şeydi.

Şekil-2

Şekil-2

 

İstenilen sonuç elde edildiği sürece kullanılan yöntemi yanlış olarak nitelendirmemek gerekir ancak efekt plug-in’lerini direkt olarak kanala insert etmektense send yöntemiyle kullanmanın bazı avantajları var. Sıralayacak olursak:

  • – Aynı ayarlarla kullanılacak efektler için tek bir plug-in açarak ve bu plug-in’i birkaç kanal için ortak kullanarak bilgisayarın işlemcisi üzerine düşen yükü azaltabilirsiniz.
  • – Efekte giden sinyale veya efektin çıkışına orijinal sinyalden bağımsız olarak müdahale edebilirsiniz. Örnek olarak reverb’ü orijinal sinyale dokunmadan equalizer ile tonlayabilirsiniz.
  • – Parçanın içinde belli yerlerde efekti açıp kapatmak isterseniz bunu send ile gönderdiğiniz sinyali ‘mute’ ederek kolayca ve sorunsuz bir şekilde yapabilirsiniz.

Efekt plug-in’lerinin send yöntemi ile nasıl kullanıldığına reverb örneği üzerinden bir göz atalım… Yukarıda da belirttiğim gibi, örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda da mantık hemen hemen aynı. İlk önce bir ‘aux input’ açıp “Reverb A” olarak adlandırıp, bu input için sinyali aktaracağımız bir ‘bus’, diğer bir deyişle bir yol belirleyelim (Şekil-3). Daha sonra aux input’a bir reverb plug-in’i açalım (Şekil-4). Şimdi Gitar-1 kanalından sinyali reverb’e göndermek için send olarak “Bus 1-2″yi seçelim (Şekil-5) ve açılan mini pencerede seviye ve pan ayarlarımızı yapalım (Şekil-6). Gitar 2 ve Gitar 3 kanllarını da aynı şekilde reverb’e gönderebilir böylelikle üç kanal için tek bir reverb plug-in’i açmış oluruz (Şekil-7). Send yöntemi ile çalışırken reverb plug-in’i üzerindeki mix parametresinin %100 wet konumunda olması gerektiğini de unutmamak lazım.

Şekil-3

Şekil-3

 

Şekil-4

Şekil-4

 

Şekil-5

Şekil-5

 

Şekil-6

Şekil-6

 

Şekil-7

Şekil-7

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

Sound_2012_09_Eylul-763x1024

Bu yazı Sound dergisinin Eylül 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 1 Comment

Formant Frekanslar ve Pitch Shifting

Fonetik ve Formant Frekanslar

‘Formant’, 1900’lerin başında Latince’den Almanca’ya ve daha sonra da İngilizce’ye alınmış, ‘biçimlendirici’ anlamına gelen bir terimdir. Ses bilgisi (fonetik), formant kelimesini ünlü (sesli) harflerin fonetik özelliğini belirleyen ve biçimlendiren frekanslar olarak tanımlar. En alt formant frekansı f1 olarak etiketlendirilir. Ünlü harflerin formant frekans sayısı dört ile altı arasında değişir ama bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için üç formant frekans (F1, F2 ve F3) yeterlidir. Bildiğimiz gibi Türkçede sekiz adet ünlü harf vardır: a, e, ı, i, o, ö, u ve ü. Bunların ilk üç format frekansları (F1, F2 ve F3) yazının sonunda verilen tablodaki gibidir.

Tabloda verilen frekanslar yaklaşık değerlerdir. Dikkatlice bakıldığında tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekanslarının 300 Hz – 3 kHz arasında olduğu görülecektir. Yukarıda da belirttiğim gibi bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için ilk üç formant frekansı yeterlidir. Telefon hatlarının frekans aralığının dar olması, iletilen sesin kaliteli olmaması ancak konuşmaların rahatlıkla anlaşılabilmesinin sebebi de budur. Telefon hatlarının frekans aralığı 300 Hz – 3.5 kHz’dir, bu da tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekansını kapsamaktadır.

Spektogram_Goruntusu

Spektogram görüntüsü.

 

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

 

Formant Frekanslar ve Akustik Rezonans

Formant frekansların ses ile ilgisi burada bitmiyor. Diğer bir deyişle formant frekanslar sadece fonetik ile ilgili değil… İşin bir de akustik rezonans yönü var. Dil, ağız yapısı ve sinüslere bağlı olarak her insanda farklı formantlar, diğer bir deyişle sabit rezonans noktaları bulunur. Bunlar insanın sesinin karakteristiğini belirler. Konuşurken veya şarkı söylerken, hangi sesi veya hangi notayı çıkartırsak çıkartalım bu rezonans noktaları değişmez. Diğer bir deyişle bu rezonans noktalarının frekansları, çıkarttığımız seslerin frekanslarından tamamen bağımsızdır.

Formant sadece insan sesleri için geçerli bir kavram değildir; enstrümanlarda da sabit rezonans noktaları bulunur. Tıpkı insan sesinde olduğu gibi, bu sabit rezonans noktaları, formantlar, enstrümanın ses karakteristiğini belirler. Örnek olarak bir akustik gitarda hangi notayı çalarsanız çalın, gitarın gövde rezonansı değişmez, sabittir. Çalınan notaların frekansları ile gövde rezonansındaki frekanslar birbirlerinden bağımsızdır.

 

Pitch Shifting

Ses teknolojisi açısından formantların önemi ‘pitch shifting’ ve ‘sampling’ işlemleri sırasında karşımıza çıkıyor. Pitch shifting, bir sesin perdesini (pitch) değiştiren, kaydıran (transpoze eden), işleme verilen isimdir. Bu işlemi yapan cihaza ‘pitch shifter’ adı verilir. ‘Sampling’ ise, artık günümüzde müzik teknolojisi ile uğraşan herkesi bildiği üzere, örnekleme işlemidir. Standart bir pitch shifter üzerinde iki ana parametre bulunur: ‘Amount’ ve ‘Fine Tuning’. Amount parametresi sesin perdesinin alçaltılması (aşağıya kaydırılmasını) veya yükseltilmesini (yukarıya kaydırılmasını) kontrol eder. Birim olarak yarım müzikal ses (semitone) kullanılır. Örnek olarak +1 değeri, sesin perdesini yarım ses, +2 değeri ise iki yarım (diğer bir deşişle bir tam ses) yükseltir. Bir başka örnek olarak, -12 değeri, sesin perdesini 12 yarım ses (bir oktav) düşürür. Fine Tuning parametresi ince ayar için kullanılır. Bu parametre yarım müzikal sesi 100 eşit parçaya böler. Her bir parça ‘cent’ olarak adlandırılır.

 

Sampling

Standart bir sampler, bir bakıma pitch shifter mantığı ile çalışır. Örnek olarak herhangi bir enstrümandan sampler’a “do” notası kaydettiniz ve bunu da klavyede üçüncü oktavda “do” notasına karşılık gelecek şekilde atadınız (‘assign’ ettiniz). Klavyede, üçüncü oktavdaki “do” notasına bastığınızda sampler kaydedilmiş sesi çalar. Eğer tüm klavyeye tek bir örnek (sample) dağıtılmışsa bu durumda, örnek olarak üçüncü oktavda “re” notasına bastığınızda, sampler, kaydedilmiş örneği iki yarım ses (bir tam ses) yükseltip çalar. Analog bantları hızlandırdığınızda sesin perdesi (pitch) yükselir, yavaşlattığınızda ise düşer. Aynı şekilde pitch shifter ya da sampler üzerinde sesin notasını, diğer bir deyişle perdesini, yükselttiğinizde sesin süresi kısalır; eğer sesin perdesini düşürürseniz sesin süresi uzar, ses “yavaşlar”. Normal bir şekilde okunmuş bir cümle, sampler üzerinde bu şekilde bir oktav aşağıdan okutulduğunda canavar sesine, 7-8 yarım ses yukarıdan okutulduğunda ise bir çizgi film kahramanının sesine dönüşebilir.

Waves Tune

Waves Tune

 

Pitch Shifting ve Formant Frekanslar

Günümüzde kullanılan hemen hemen tüm pitch shifter’ların üzerinde ‘time correction’ (süre düzeltme) seçeneği bulunur. Bu pitch shifter’lar sesin perdesini alçaltır veya yükseltirken sesin orijinal süresini korur; süre olarak uzama veya kısalma olmaz. Sesin perdesini değiştirirken sadece süresini korumak sonucun doğal olmasını sağlamaz. Bunun sebebi ise formantlar, sesin karakteristiğini oluşturan sabit rezonans noktalarıdır. İnsan sesinde veya akustik bir enstrümanda nota değiştirildiğinde formantlar sabit kalır. Pitch shifter ile dijital olarak nota kaydırıldığında, notanın perdesi ile birlikte formantlar da, diğer bir deyişle sabit kalması gereken rezonans frekansları da, kaydırılır. Örnek olarak bir erkek sesi, bir çizgi film karakterinin sesine dönüşebilir. Bu sebepten dolayı insan sesinde bir veya iki yarım ses, enstrümanlar da ise en fazla bir kaç tam sesten fazla yapılan perde kaydırmalarında sonuç doğallıktan uzaklaşır. Yapılan küçük değişiklikler, her ne kadar sonuç kulağa fazla yapay gelmese de, yine de sesin veya enstrümanın karakteristiğini değiştirir.

 

Formant Corrected Pitch Shifter

Bu problemin üstesinden gelebilmek için formantları tespit edip, modelleme yaparak bu formantları koruyan ve sesin perdesini değiştiren cihaz ve plug-in’lere ‘formant corrected’ pitch shifter adı verilmektedir. Bu, aslında çok özel bir cihaz ya da plug-in değil. En azından artık değil. Vokal kayıtlarının düzeltilmesinde kullanılan ve günümüzde standart haline gelen Antares Auto Tune, Celemony Melodyne, Waves Tune gibi programların tamamında ‘formant correction’ özelliği bulunuyor.

Antares Auto Tune

Antares Auto Tune

 

Tablo: Ünlü harfler ve ilk üç formant frekansları 

Ünlü Harf

F1

F2

F3

a

600 Hz

1300 Hz

2700 Hz

e

500 Hz

1800 Hz

2600 Hz

ı

500 Hz

1500 Hz

2700 Hz

i

300 Hz

2100 Hz

3000 Hz

o

500 Hz

1000 Hz

2700 Hz

ö

500 Hz

1500 Hz

2500 Hz

u

300 Hz

900 Hz

2400 Hz

ü

400 Hz

1600 Hz

2300 Hz

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

 

Sound_2012_07_Temmuz

Bu yazı Sound dergisinin Temmuz 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

 

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | Leave a comment