Müzik Prodüksiyonu

Vokal Kaydı: Birkaç Tavsiye

Bu yazımda vokal kaydı ile ilgili birkaç tavsiyede bulunmak istiyorum. Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri (SKMT) adlı kitabımda vokal kaydı ile daha detaylı bilgiler bulabilirsiniz. Yine konu ile ilgili olarak, “Bruce Swedien ile Vokal Kaydı Üzerine” başlıklı blog yazımı okuyabilirsiniz.

 

Mikrofon Seçimi

Vokal kayıtları için mikrofon seçerken ilk tercih genelde stüdyodaki en pahalı mikrofon olur. Bu mikrofon çok büyük ihtimalle iyi bir mikrofondur ama iyi bir mikrofon olması, her solistte iyi sonuç vereceği anlamına gelmez.

Vokalistin önüne mikrofonu koymadan önce bence ilk olarak yapılması gereken, vokalistin sesini mikrofonsuz dinleyip, daha sonra en azından iki veya üç mikrofon açıp bunlarla kısa kısa kayıtlar yapıp, bu kayıtları dinleyerek hangi mikrofonun kullanılacağına karar vermektir.

Mikrofon seçiminde tercihi otomatik olarak en pahalı ya da klasikleşmiş mikrofonlardan yana kullanmaktansa, vokalistin sesine uygun olacak mikrofonu bulmak için biraz deneme yapmak bana çok daha mantıklı geliyor.

 

Mikrofon ve Solist Arasındaki Mesafe

Mikrofon ve solist arasındaki mesafe için belirli bir standart ya da formül yok. Stüdyolarda, vokal kayıtlarında mikrofon, genelde solist ile arasında 20-45 santim olacak şekilde yerleştiriliyor.

Benim tavsiyem 20-25 santim bir mesafe ile başlayıp deneme yapmak. Bunu önermemin sebebi ise 20-25 santimin yaklaşık bir karış olması. Bu, uzun kayıtlar sırasında solistin mikrofona aynı mesafede kalmasını kolaylaştırıyor. Talkback üzerinden ara sıra “bir karış mesafedeyiz, değil mi?” diye sorduğunuzda, bir süre sonra solist sürekli olarak kendi kendine mesafeyi “bir karış” hesabı ile takip etmeye başlıyor.

Mikrofona olan mesafe demişken… Cardioid mikrofonlar ve proximity effect ile ilgili olarak bir blog yazı yazmıştım, ilgilenirseniz okumak için buraya tıklayabilirsiniz.

 

Mikrofonun Açısı

Mikrofon ve solist arasındaki mesafede olduğu gibi mikrofon açısı için de belirli bir standart ya da formül yok.

Benim tavsiyem şu şekilde: Mikrofonu, diyafram solistin ağız hizasında değil de, yaklaşık 10 cm yukarıda olacak ve solistin ağzına bakacak şekilde yerleştirmek. Mikrofonu böyle yerleştirdiğinizde PI ve BI gibi seslerden kaynaklanan patlamaları aza indirmiş olursunuz. 2-3 kHz civarının ağızdan yaklaşık 30° yukarıya çıktığını düşünürsek, mikrofonu be şekilde konumlandırdığınızda anlaşılabilirlik olarak da bir kaybınız olmaz. Patlamalara karşı pop-filtre de kullanabilirsiniz.

 

Kulaklık Miksi

Vokal kaydında en önemli noktalardan biri de kulaklık miksidir. Kulaklık miksi her ne kadar tüm kayıtlar için önemli olsa da özellikle vokal kayıtlarında daha belirgin bir öneme sahiptir. Deneyimlerime dayanarak kulaklık miksinin solistin kayıttaki performansı üzerinde ciddi bir etkisi olduğunu söyleyebilirim.

Kaydın başında biraz zaman harcayarak solisti memnun edecek bir kulaklık miksi oluşturmak kaydın geri kalanında işleri biraz daha kolaylaştıracaktır. Tabii çoğumuzun bildiği gibi “mükemmel kulaklık miksi” diye bir şey yok. Her zaman bir şekilde biraz memnuniyetsizlik oluyor.

Bazen de kaydın başındayken beğenilen bir kulaklık miksi, iş ilerledikçe, yorgunluk arttıkça veya bir şeyler ters gittiğinde (siz hiçbir ayarı değiştirmemiş olsanız bile), birdenbire solist için sorunlu olmaya başlayabiliyor. Böyle bir durumda gerginlik yaratmak ya da gerginlik varsa daha da artırmak yerine solistin kulaklık ile olan sorununu mikse “ufak dokunuşlarla” müdahale ederek (veya müdahale edermiş gibi yaparak) çözmeye çalışabilirsiniz.

 

Solistin Kendini Rahat Hissetmesi

Solistin kendini rahat hissetmesi iyi bir vokal kaydı için muhtemelen en çok gereken şey. Solist kendini rahat hissetmezse, stüdyodaki koşullardan memnun olmazsa, ondan iyi bir performans beklemek pek gerçekçi olmaz açıkçası. Siz ne kadar doğru bir mikrofon seçip, doğru bir şekilde doğru bir noktaya yerleştirseniz de, eğer iyi bir performans yoksa iyi bir vokal kaydı da olmaz.

Işıklandırma, oda sıcaklığı ve havalandırma, koltuklar, ikramlar… Tüm bunlar kayıt seansı boyunca solistin rahat açısından önemli ama bence çok önemli iki nokta var. Bunlardan biri, yukarıda da belirttiğim gibi, kulaklık miksi, diğeri ise solist ile kayıt mühendisi ve/veya prodüktör arasındaki diyalog. Tecrübeli kayıt mühendisleri ve prodüktörler solistlerle ne zaman nasıl konuşması ve onlara nasıl davranması gerektiğini çok iyi bilirler. Bu sayede kayıtta solistten iyi bir performans alabilirler. Ben vokal kaydı yapmayı her zaman teknik bir işten çok insan psikolojisine dayanan bir iş olarak görmüşümdür.

 

Umarım bu birkaç tavsiye yapacağınız vokal kayıtları için faydalı olur.

 

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Pixabay

Mikrofon fotoğrafı: Pixabay

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Stereo Çıkış (Master Bus) Üzerinde Sinyal İşlemci Kullanılır mı?

Bu yazımda sizinle ‘mix bus’ veya diğer adıyla ‘master bus’ yani stereo çıkış üzerinde plug-in ve hardware sinyal işlemci kullanımı ile ilgili görüşlerimi paylaşmak ve birkaç tavsiyede bulunmak istiyorum.

Yazıya şu soru ile başlamak hiç fena bir fikir olmaz sanırım: “Stereo çıkışta plug-in veya hardware işlemci kullanılır mı?”

Bu soru üzerine çok tartışmalar yapıldı, yapılmaya da devam ediyor. Tahmin edebileceğiniz gibi bu sorunun tek bir cevabı yok. Farklı görüşler var.

Benim gördüğüm, duyduğum ve okuduğum kadarıyla ortada şöyle bir tablo var: Miks mühendisleri, stereo çıkış üzerinde plug-in veya işlemci kullanmaya (kendileri kullanmasalar bile) genel olarak sıcak bakıyorlar. Diğer yandan mastering mühendislerinin bir çoğu stereo çıkış üzerinde plug-in ve işlemci kullanmaya karşı çıkıyorlar.

Aslında mastering mühendislerini anlayabiliyorum çünkü master bus üzerindeki işlemci yanlış kullanıldığında hem miksi olduğundan daha kötü veya sorunlu bir hale getiriyor, hem de (eğer parça mastering’e gidecekse) mastering mühendisinin çalışma alanını daraltıyor ve elini kolunu bağlıyor.

Diğer yandan, master bus üzerindeki işlemcinin yerinde ve doğru bir şekilde kullanıldığı zaman ortaya çok güzel sonuçlar çıktığını düşünüyorum.

Bu sebepten dolayı ben stereo çıkış üzerinde plug-in veya hardware sinyal işlemci kullanılmasına karşı değilim.

Şimdi gelelim tavsiyelere…

 

Sadece Kompresör ve Limiter Değil

Stereo çıkış üzerinde sinyal işlemci deyince akla gelenler kompresör ve limiter oluyor. Belki bir de EQ. Ancak stereo çıkış için kullanılabilecek plug-in veya cihazları sadece dinamik işlemciler ve EQ ile sınırlamak hata olur. Biraz daha geniş düşünmekte fayda var.

Ben şöyle bir liste yaptım:

  • Dinamik alan işlemcileri
  • Ton ve frekans işlemcileri
  • ‘Saturation’ işlemcileri
  • Stereo alan işlemcileri
  • Harmonik ve psikoakustik işlemcileri

Bunların hepsini ya da bunlardan en az birisini kullanalım gibi bir tavsiyede bulunmuyorum. Sadece kullanılabilecek sinyal işlemci grupları olarak aklımızda bulunsun istedim. Bazen gerek olmaz, stereo çıkışta hiçbir şey kullanmayız. Bazen de yukarıdakilerden bir veya birkaç tanesini kullanırız. Her prodüksiyon, her sound, her parça farklı.

Bu yukarıdaki sinyal işlemci grupları ile ilgili bir blog yazısı yazmayı düşünüyorum. Yeni blog yazıları yayımlandıkça size haber verebilmem için mesaj listeme üye olabilirsiniz.

WaveArts – Tube Saturator (ücretsiz indirme linki için görsele tıklayınız)

 

Kendinizden Emin Değilseniz Yapmayın!

Herhangi bir kanala uyguladığınız bir sinyal işlemci ile ilgili ters giden bir şey varsa (parametrelerin doğru ayarlanmaması, yerli yersiz kulanım gibi), ortaya çıkan problem sadece o kanalı etkiler. Tabii sineğin ufak olsa da mide bulandırdığını biliyoruz ancak yine de sorunlu bir kanal miks içinde bir ihtimal “araya kaynayabilir”. Böyle bir durum olsun istemeyiz ama olabiliyor.

Diğer yandan stereo çıkış üzerinde uyguladığınız sinyal işlemci yüzünden bir sorun olursa onun “araya kaynaması” çok zor. Bu sebepten dolayı master bus üzerinde işlem yapmak aslında çok riskli bir şeydir.

Stereo çıkış üzerinde kullanmak istediğiniz sinyal işlemciye hakim değilseniz, kendinizden emin olamıyorsanız bu durumda o işlemciyi kullanmamak, risk almamak en iyisi.

 

Küçük Dokunuşlar

Eğer master bus üzerinde bir işlemci kullanıyorsanız, işlemci üzerindeki parametreleri sinyale çok küçük dokunuşlarla müdahale edecek şekilde ayarlayın. Etkisi büyük olabilecek ayarlardan kaçının.

Eğer işlemcinin sinyal üzerindeki etkisinin fazla olup olmadığından emin olamıyorsanız, ayarları iki ‘tık’ geri çekin. Eğer işlemcinin sinyal üzerindeki etkisinin kararında olduğunu düşünüyorsanız, ayarları bir ‘tık’ geri çekin. Bu yaklaşım bende hep işe yaramıştır ama tabii arada biraz zaman bırakıp, parçayı sonradan taze kulakla tekrar dinleyip, son kararı öyle vermekte fayda var.

 

Son Dakikaya Kadar Beklemeyin

Master bus üzerinde sinyal işlemci kullanacaksanız, işlemciyi insert etmek için son dakikaya kadar beklemeyin. Hatta işlemciyi miks sürecinde mümkün olan en erken noktada devreye alın.

Bunun arkasında yatan mantık şu: Stereo çıkıştaki sinyal işlemci bitmiş mikse şekil vermek için değil, miksi şekillendirmek ve karakter katmak için kullanılır. Diğer bir deyişle, stereo çıkıştaki sinyal işlemci miksin bir parçasıdır; miksteki sorunları örtmek veya hataları telafi etmek için sonradan eklenmiş bir plug-in veya cihaz değildir.

Bu sebepten dolayı stereo çıkışta kullanacağınız sinyal işlemciyi miksin erken safhalarında devreye almak dikkat edilmesi gereken bir noktadır.

 

Diğer Görüşler…

Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar adlı kitabımdaki röportajlarda okuyabileceğiniz gibi, bazı miks mühendisleri mikslerinin ana çıkışında sinyal işlemciler kullanıyorlar ve bunu miksin bir parçası olarak ele alıyorlar. Kitap hakkında bilgi almak için buraya tıklayabilirsiniz.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Photo by Oleg Pliasunov | Unsplash

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Decca Tree Stereo Mikrofonlama Tekniği

İki mikrofonun aralarında belli bir mesafe bırakılarak ses kaynağının önüne yerleştirildiği stereo mikrofonlama tekniğine AB veya ‘spaced pair’ adı verilir. Spaced pair, Türkçede aralarında mesafe olan çift anlamına gelmektedir. Bu isim, bu teknikte iki mikrofonun birbirleri arasında mesafe bulunması sebebi ile verilmiştir.

Mikrofonların birbirlerine olan uzaklığı kaydedilen ses kaynağına ve uygulamaya göre değişir. Genelde iki mikrofon arasındaki mesafe 50 cm ile 3 metre arasındadır.

AB tekniğinde genelde omnidirectional mikrofonlar kullanılır, ancak cardioid mikrofonlar da diğer bir seçenektir.

AB stereo mikrofonlama tekniğinin avantajı geniş ve ferah bir stereo panorama sağlamasıdır. İki mikrofon arasındaki mesafe arttıkça stereo panorama genişler. Bu tekniğin dezavantajı ise, özellikle iki mikrofon arasındaki mesafe açıldıkça, stereo panoramanın ortasında, ‘center’ olarak adlandırdığımız bölgede bir “boşluk” oluşmaya başlamasıdır.

 

Decca Records ve Decca Tree Tekniği

1950’li yıllarda ünlü plak şirketi Decca Records’ın stüdyolarında orkestra kayıtları yapan ses mühendisleri Arthur Haddy, Roy Wallace ve Kenneth Wilkinson, AB tekniği ile yapılan stereo kayıtlarda ortada oluşan boşluktan rahatsız olurlar. Bu boşluğu doldurmak için akıllarına üçüncü bir mikrofon kullanma fikri gelir. T şeklinde bir düzenek yaptırıp, bu düzeneğin her ucuna birer mikrofon yerleştirirler. İlk olarak kullandıkları mikrofon Neumann M49’dur. Daha sonra T şeklinde düzenekte biraz değişiklikler yaparlar ve mikrofonları da Neumann M50 ile değiştirirler. M49’un cardioid, M50’nin ise omni olduğunu düşününce bunun aslında önemli bir değişiklik olduğunu anlıyoruz.

 

Mikrofon Düzeni

Decca Tree tekniğinde sol ve sağ mikrofonlar aynı hizada, aralarında iki metre mesafe olacak şekilde yerleştirilir. Orta mikrofon, adından da anlaşılabileceği gibi, sol ve sağ mikrofonun tam ortasındaki noktaya yerleştirilir ancak bu mikrofon, sol ve sağ mikrofonlara göre 1.5 metre öndedir.

Yerleşim ve Mikrofonların Hizalanması

Decca Tree, sahnenin büyüklüğü ve orkestranın kapladığı alana bağlı olarak, genelde orkestra şefinin 2.5 ile 3.2 metre yukarısında olacak şekilde yerleştirilir. Decca Tree düzeneği içindeki mikrofonlar küçük bir açıyla aşağıya doğru, orkestra bakacak şekilde, pozisyonlanır.

Çok büyük orkestralar için Decca Tree’ye yaklaşık 6’şar metre mesafede olacak şekilde iki mikrofon daha kullanılır. Harici olarak kullanılan bu mikrofonlara ‘flanking microphones’ adı verilir.

 

Stereo Panorama

Decca Tree içindeki sol ve sağ mikrofonlar, stereo panorama içinde sol ve sağ (L ve R), ortadaki mikrofon ise orta noktaya (C) konumlandırılır. Orta mikrofonun seviyesi “stereo panorama içindeki boşluğu dolduracak şekilde” ayarlanır. Diğer bir deyişle, orta mikrofonun seviyesi için herhangi bir standart bulunmamaktadır.

 

Faz Problemleri

AB ve Decca Tree gibi stereo mikrofonlama tekniklerinde mikrofonların diyaframları arasında mesafe olduğu için ses dalgaları mikrofonlara farklı zamanlarda ulaşırlar. Bu sebepten dolayı kayıtta faz ilişkisine çok dikkat etmek, kaydın mono ile uyumlu olup olmadığını kontrol etmek gerekir.

 

Farklı Versiyonlar

Zaman içinde Decca Tree’nin farklı versiyonları geliştirilmiştir. Bu farklı versiyonlarda değişiklikler genel olarak orta mikrofon üzerinde yapılmıştır. Ortada tek bir omni mikrofon kullanmak yerine XY, MS, Blumlein gibi stereo mikrofonlama teknikleri denenmiştir. Bu denemelerin bazılarından iyi sonuçlar alınmıştır ancak bugün Decca Tree denildiğinde hâlâ üç mikrofondan oluşan klasik mikrofonlama tekniği akla gelmektedir.

 

Deneyin!

Decca Tree, orijinal olarak orkestra kayıtları için geliştirilmiş bir teknik olsa da farklı uygulamalar için de kullanılıyor.

Triad-Orbit gibi markaların bazı mikrofon stand sistemleri ile Decca Tree yerleşimini kolayca yapmak mümkün. Diğer yandan, eğer sadece denemek ve sonuçları duymak istiyorsanız, bu stand sistemlerine yatırım yapmanıza veya elinizde mutlaka Neumann mikrofonların bulunmasına gerek yok. Decca Tree tekniğini sadece üç adet standart mikrofon standı ve üç adet omni mikrofon ile uygulayıp, tecrübe edebilirsiniz.

Denemekte fayda var!

 

Triad-Orbit IO-Vector

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

EQ Kullanımı: Birkaç Tavsiye

Bu yazımda EQ kullanımı ile ilgili birkaç tavsiyede bulunmak istiyorum. Ses Kayıt ve Müzik Teknolojisi (SKMT) adlı kitabımda EQ ile detaylı bilgiler, Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar (MPMT) adlı kitabımda ise EQ kullanımı hakkında birçok miks mühendisinin görüş ve tavsiyelerini bulabilirsiniz.

 

Cut x Boost

‘Cut’, frekansların seviyesini azaltırken ya da belli bir aralıktaki frekansları keserken, ‘boost’ ise tam tersine frekansların seviyesini yükseltirken kullandığımız terimlerdir.

EQ ile çalışırken hangisini ne zaman kullanacağımız konusunda bir kural yoktur.

Birçok kişi tarafından genelde ‘cut’ yani azaltma tavsiye edilir. Bu tavsiyenin sebebi EQ’nun bir frekans aralığını açarken sinyalin fazında kaymalara sebep olmasıdır.

‘Cut’ tavsiyesinde bulunan ancak teknik detaylarla fazla ilgilenmeyenler işi basite indirgemek için ortaya şöyle bir senaryo sürerler: “Bir sinyalde hem alt frekansları hem de üst frekansları açmak istiyorsun, onun yerine ortada kalanları azalt.” Elbette mantıklı ancak çoğu zaman bu kadar basit durumlarla karşılaşmıyoruz.

Benim yaklaşımım şu şekilde: Eğer sinyalde sorun yaratan, başka kanallardaki diğer enstrümanları maskeleyen, sesin boğuk ya da yırtıcı çıkmasına sebep olan veya sesin netliğini engelleyen bir frekans aralığı varsa ben o aralığı azaltıyorum veya kesiyorum. Başka birçok şeyi ‘boost’ etmektense, sorunu bulup ondan kurtulmak çok daha basit bir çözüm. Bu, kulağa çok klişe bir tavsiye gibi geliyor ama bunun tespitini yapıp o kararı almak aslında tecrübe isteyen bir şey.

Eğer sinyalde sesin daha etkileyici, güzel veya cazip çıkmasını sağlayacak bir frekans aralığı varsa ya da sesi estetik olarak daha farklı bir yere taşımaya, diğer bir deyişle sesi “değiştirmeye” çalışıyorsam, o zaman uygun frekans aralığını bulup o aralığı açıyorum.

Bu arada, hazır EQ ve boost demişken, daha sonra ‘linear phase EQ’ üzerine bir yazı hazırlamayı düşünüyorum.

 

Bandwidth / Q

Parametrik EQ ile çalışırken; keserken ve azaltırken (cut) yüksek Q değeri, açarken (boost) ise düşük Q değeri genelde daha iyi sonuç verir.

  • Cut: dar bandwidth – yüksek Q değeri
  • Boost: geniş bandwidth – düşük Q değeri

Keserken dar aralık (yüksek Q değeri) kullanmak soruna odaklanmayı kolaylaştırıyor. Açarken geniş aralık (düşük Q değeri) kullanmak sesin daha doğal ve yumuşak olmasını sağlıyor. Özellikle üst frekansların seviyesini yükseltirken çok dikkat etmek gerekiyor.

Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri (SKMT) adlı kitabımda bandwidth ve Q ile ilgili detaylı bilgiler bulabilirsiniz.

Mellomuse EQ1A (ücretsiz indirmek için görsele tıklayınız)

 

Sweeping Tekniği

Parametrik ve yarı-parametrik EQ ile çalışırken sweeping tekniğini uygulamak işinizi kolaylaştıracaktır. Bununla ilgili bir blog yazısı ve video hazırlamıştım, şuradan ulaşabilirsiniz: “EQ Kullanımında Sweeping Tekniği“.

 

EQ ve Solo Modu

EQ kullanımında aklımızda hep tutmamız gereken bir nokta, EQ uyguladığımız enstrüman ya da sesin tek başına nasıl duyulduğu değil, diğer enstrüman ve seslerle beraber nasıl duyulduğudur.

EQ ile çalışırken kanalı soloya almayın demiyorum elbette ancak EQ işlemi sırasında sinyali mümkün olduğunca diğer kanallarla birlikte dinleyin. EQ ile yaptığınız ayarların o kanalın diğer kanallarla olan frekans etkileşimi üzerinde nasıl değişikliklere yol açtığını iyi takip edin.

Sinyalin son halini mutlaka bir bütün içinde diğer enstrüman ve seslerle kontrol edin.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Tom Pottiger | Unsplash

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Bruce Swedien ile Vokal Kaydı Üzerine

Bruce Swedien denince ilk akla gelen Michael Jackson’ın Thriller albümü oluyor ama Swedien’ın kariyeri aslında daha birçok başarı ile dolu. Swedien, ses kayıt ve miks mühendisi olarak Quincy Jones, Paul McCartney, Count Basie, Duke Ellington, Santana, Jennifer Lopez gibi sanatçılarla çalışmış. On üç defa Grammy ödülüne aday gösterilmiş, beşini kazanmış.

Swedien ile 2009 yılında New York’ta katıldığım Audio Engineering Society’nin kongresinde “ayaküstü” tanışmıştım. Daha sonra 2014 yılında Los Angeles’ta, yine Audio Engineering Society’nin kongresinde, Bobby Owsinski ile birlikte karşılaştık kendisi ile. Biraz sohbet etme şansım olmuştu.

 

Bruce Swedien’ın Make Mine Music adında bir kitabı var. Swedien’ın bu kitapta vokal kaydı ile ilgili olarak anlattıklarını kısa bölümler halinde sizlerle paylaşmak istiyorum.

 

Müzik Türü

Swedien, vokal kaydında her şeyden önce müzik türünün çok önemli olduğunu söylüyor.

Swedien’a göre müzik türü, mikrofonun soliste ne kadar mesafe ile yerleştirileceğini belirliyor. Örnek olarak pop ve rock kayıtlarında mikrofonun soliste çok yakın, caz kayıtlarında ise biraz daha uzak olmasını tercih ediyor.

Müzik türü solistin diğer müzisyenlerle aynı anda mı, yoksa sonradan mı kaydedileceğini de belirliyor. Örnek olarak pop ve rock kayıtlarında hemen hemen her zaman solist ayrıca kaydediliyor. Diğer yandan birçok caz kaydında solist ve diğer müzisyenler aynı anda kaydediliyor. Bu da mikrofon ve polar pattern seçimi, mikrofon yerleşimi gibi kararları etkiliyor.

 

Mikrofon Seçimi

Swedien, müzik kaydı yapmayı bir sanatçının bir manzarayı resme aktarmasına benzetiyor. Sanatçının manzaranın kendisini değil, kendi yorumunu tuvale aktardığını, benzer bir şekilde müzik kaydında kaydı yapan kişinin o anda icra edilmekte olan müziği kendi dokunuşu ile banta ya da kayıt ortamına aktardığını söylüyor. Mikrofon seçimi bu “dokunuş”ta büyük önem taşıyor!

Swedien, mikrofon seçiminin sadece solistin ses özelliklerinin ve vokal kişiliğinin kayda en iyi şekilde yansımasına göre yapılması gerektiğini vurguluyor. Belli bir tecrübe birikimine ulaştıktan sonra, solist ile konuşurken ya da provasını dinlerken içgüdüsel olarak hangi mikrofonun iyi sonuç vereceğini bilmenin mümkün olduğunu söylüyor. Tabii tecrübe birikiminden bahsederken ortadaki isim Bruce Swedien olunca bunu pek de hafife almamak gerekir!

 

EQ

Swedien, küçük miktarlardaki EQ kullanımlarının kayıt açısından yararlı olduğunu ama muhteşem bir vokal kaydı için EQ kullanımına güvenilmemesi gerektiğini söylüyor. Eğer EQ ile büyük bir müdahalede bulunmasını gerektiren bir durumla karşılaşırsa kullandığı mikrofonu değiştiriyor.

 

Duble Vokal

Swedien, ana vokalin çift kaydedilmesinin genelde çok iyi sonuçlar verdiğini söylüyor. Bunun için kullandığı bazı teknikleri anlatıyor.

Swedien, ikinci olarak kaydedeceği ana vokal (duble vokal) için mikrofonu solistten biraz uzaklaştırıyor. Bunu yapmasının iki sebebi var. Birincisi, mesafe değişince kaydedilen sesin renginde az da olsa bir değişiklik oluyor ve bu kayda zenginlik katıyor. İkinci sebep de kayda ilk yansımaları (early reflections) dahil etmek.

Swedien’ın kullandığı bir teknik daha var. İkinci ana vokal kaydı sırasında DAW ya da banttan gelen önceden kaydedilmiş kanalların perdesini 3-4 cent civarında düşürüyor. Böyle olunca solist parçayı 3-4 cent daha düşük söylemiş oluyor. Swedien mikste bu iki vokal kaydını birleştirdiğinde ortaya zengin ve dolgun bir vokal kaydı çıktığını söylüyor. Mikste ikinci vokal kaydını, ilk kayda göre biraz daha düşük tuttuğunu da sözüne ekliyor.

 

Düet

Swedien, düet kayıtlarında solistler için farklı karakteristiğe sahip mikrofonlar kullandığını söylüyor. Solistlerin farklı ses renkleri, mikrofonların farklı karakteristikleri ile birleşince ortaya çıkan “sonik tablo”nun büyüleyici olduğunu düşünüyor.

 

Grup Vokaller

Swedien, 4-5 kişilik vokal gruplarını birbirlerine yüz yüze bakacak şekilde karşılıklı olarak konumlandırıyor. İki adet geniş diyaframlı condenser mikrofon kullanıyor. Mikrofonları aralarında 10 cm ya da da az bir mesafe olacak şekilde sırt sırta yerleştiriyor.

 

Koro

Swedien, koro kayıtları için mümkün olduğunca az sayıda mikrofon kullanıp, bunları korodan uzağa yerleştirmeyi tercih ediyor. Tabii bu teknik için kayıt yaptığınız stüdyonun ya da salonun akustiğinin gerçekten çok iyi olması gerekiyor.

Eğer kayıt yaptığı mekan akustik açıdan yeterince iyi değilse, Swedien bu durumda koroyu daha fazla sayıda mikrofon kullanarak ve bu mikrofonları koroya daha yakın olacak şekilde konumlandırarak kaydediyor. Böyle bir durumda miks sırasında miks mühendisine daha çok iş düştüğünü söylüyor.

 

Make Mine Music

Bildiğim kadarıyla Türkçeye çevrilmedi ama İngilizceniz varsa Bruce Swedien’in Make Mine Music kitabını okumanızı şiddetle tavsiye ederim. Neyi nasıl yaptığını kendi anlatımıyla okumak gerçekten çok değerli.

Swedien, günümüzün popüler kayıt ve miks mühendislerini etkilemiş çok önemli bir isim. Yazımı Dave Pensado’nun bir sözü ile kapatmak istiyorum: “Kahramanlarınızı değil, kahramanlarınızı etkileyenleri inceleyin.”

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Bruce Swedien fotoğraf: Mr. Bonzai

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | 1 Comment

Dunkirk ve Shepard Tonu

Christopher Nolan zaman kavramı üzerine oynamayı seven bir yönetmen. Tıpkı Inception’da olduğu gibi Dunkirk’te de farklı zaman çizgileri var: Bir haftaya yayılmış kumsaldan kaçış hikayesi, bir güne yayılmış yardım için giden teknenin hikayesi ve bir saate yayılmış pilotların hikayesi. Bunlar bir noktada birleşiyor.

Bu komplike içerik ve anlatım biçimi Hans Zimmer’ın müziği ile birleştiğinde ortaya o kadar ağır bir film çıkıyor ki, seyirciler filmi izlerken hem geriliyorlar hem de yoruluyorlar.

Film izleyici üzerinde adeta tedirginlik yaratıyor. Bana öyle olmuştu. Yorumlardan okuduğum kadarıyla benim gibi düşünen pek çok kişi var.

Bu tedirginliğin en önemli sebeplerinden biri Hans Zimmer’ın müziğinde kullandığı Shepard tonu (Shepard tone) ve Shepard gamı (Shepard scale).

Aslında Shepard tonunu kullanmak Zimmer’ın değil, Nolan’ın fikri. Nolan, Business Insider’a verdiği röportajda Shepard tonunu ilk defa besteci David Julyan ile birlikte Prestige adlı filmde kullandıklarını, Dunkirk’ün senaryosunu yazarken de filmdeki sürekli olarak artarak devam eden tansiyonu bu prensibe dayandırdığını açıkça ifade etmişti.

 

Shepard Tonu

Shepard tonu, aralarında birer oktav fark bulunan sinüs dalgalarının (örnek olarak 200 Hz, 400 Hz ve 800 Hz) üstü üste binmesi ile ortaya çıkan sestir. Aynı şekilde bunu notalar için de düşünebiliriz (örnek olarak A2, A3 ve A4).

Shepard tonu, adını Amerikalı bilişsel bilim (cognitive science) uzmanı Roger Shepard’dan almıştır. Shepard’ın 1964 yılında Journal of Acoustical Society of America’da “Circularity in Judgements of Relative Pitch” başlıklı makalesi bu kavram üzerine yazılmıştır.

 

Shepard Gamı

Shepard tonu ve Shepard gamı genelde değişimli olarak kullanılsa da aslında ikisi farklı terimlerdir.

Shepard gamı, aralarından birer oktav bulunan bir dizi notadan (bir dizi Shepard tonundan) oluşan gamdır. Bu gam dahilinde sırayla aynı anda çalınan notalardan üst oktavdakilerin sesleri yavaş yavaş azaltılırken, alt oktavdakilerin sesleri ise yavaş yavaş yükseltilir. Gamın ortasındaki (aralarında birer oktav fark bulunan) notalar aynı ses şiddetine sahip olurlar.

Shepard gamı bu şekilde arka arkaya çalındığında müzikte sürekli bir yükselme hissi yaratıyor. Shepard gamı tersten çalındığı ve tekrar ettiği zaman bu sefer de müzikte düşüş hissi yaratıyor.

 

Shepard Gamı: Deneme

Bunu herhangi bir sequencer üzerinde pratiğe döküp deneyebiliriz.

Pro Tools içinde bir gam yazdım ve bu MIDI klibini aralarında birer oktav fark olacak şekilde iki defa çoğalttım.

 

Basit bir piyano sesi ile çaldırınca aşağıdaki gibi duyuluyor.

 

Daha sonra üst oktavdaki notaların şiddetini (velocity) yavaş yavaş azalttım, alt oktavdaki notaların şiddetini ise yavaş yavaş çoğalttım. Ortadaki oktavı sabit bıraktım çünkü Shepard tonunu yakalamak için aynı anda (aralarında birer oktav bulunan) en az iki adet nota duyulması gerekiyor.

Görsel olarak karşımıza çıkan tabloyu aşağıdaki ekran görüntülerinde inceleyebilirsiniz.

 

Loop yaparak aldığım sonucu aşağıdaki ses klibinde dinleyebilirsiniz.

 

Aldığım sonuç gamların düz çalınan haline göre oldukça farklı. Bence bir yükselme hissi var ancak bu yükselme hissi sonsuza giden bir his gibi gelmiyor bana… “Loop” olduğunu duyuyorum.

 

Shepard-Risset Glissando

Shepard gamından esinlenen Jean-Claude Risset, tonların sürekli olarak kayarak yükseldiği (veya alçaldığı) kendi versiyonunu yapmış, buna da Shepard-Risset glissando ismini vermiş.

Shepard-Risset glissando, Shepard gamı gibi, arka arkaya tekrar edildiğinde sürekli bir yükselme veya düşüş hissi yaratıyor.

 

Shepard-Risset Glissando: Deneme

Bunu pratiğe dökmek için üç tane birer oktavlık “sweep tone” hazırladım: Birincisi 220-440 Hz, ikincisi 440-880 Hz, üçüncüsü de 880-1760 Hz arasında.

Üst frekanslardaki sinüs dalgasının ses seviyesi yavaş yavaş azalırken, alt frekanslardaki dalganın seviyesi ise yavaş yavaş çoğalıyor. Orta frekanslardaki dalganın seviyesi sabit.

 

Ses kanallarını gruplayıp ufak dokunuşlarla flanger, chorus, delay ve reverb ekledim. Sonucu aşağıdaki ses klibinde dinleyebilirsiniz.

 

Bu, bence piyano ile yaptığım Shepard gamına göre çok daha inandırıcı. Sürekli bir yükselme hissi var. Aslında ses dalgaları sadece birer oktavlık bir aralıkta dönüp dursa da ortaya çıkan sonuç sonsuza giden bir yükselme hissiyatı şeklinde. Görsel olarak eşleştirmek gerekirse bana eski berberlerin kapısındaki dönen kırmızı beyaz işaretleri hatırlatıyor.

 

Dunkirk ve Hans Zimmer

Shepard tonunu ya da gamını kullanma fikri belki Hans Zimmer’a ait değil ancak Shepard gamının filmdeki kullanılış şeklinde Zimmer’ın büyük katkısı var.

Filmde üç farklı zaman çizgisine yayılmış üç farklı hikaye olduğunu belirtmiştim: Kumsaldan kaçış hikayesi (bir hafta), yardım için giden teknenin hikayesi (bir gün) ve pilotların hikayesi (bir saat).

Bu üç hikaye filmin sonunda birleşiyor. Zimmer bu birleşme noktasına yaklaşırken birlikte akan ancak üç farklı süreye yayılmış üç Shepard gamı kullanıyor.

İlk Shepard gamı alt oktavlardan çalınıyor. İkinci Shepard gamı daha yukarıdaki oktavlardan ve birinci gama göre iki kat hızlı bir tempo ile çalınıyor. Üçüncü Shepard gamı ise üst oktavlardan ve ikinci gama göre iki (birinci gama göre dört) kat hızlı bir tempo ile çalınıyor.

“The Oil” – Hans Zimmer (Dunkirk Original Motion Picture Soundtrack) [03:40’tan itibaren]

Filmdeki komplike anlatım yapısı, komplike bir müzik yapısı ile bir araya gelince ortaya seyirciyi yoran ağır bir iş çıkıyor.

Filmi beğenenler olduğu kadar beğenmeyenler de var. Şahsen ben Nolan’ın çok zaman çizgili anlatım şeklini ve Zimmer ile yaptığı iş birliğini çok beğendim. Filmdeki gerginliği ve tedirginliği bir ses illüzyonu üzerine kurmuş olması da tabii beni çok mutlu etti. Belki Dunkirk’ün beni etkilemesinin en önemli sebebi budur. Diğer yandan favori Nolan filmimi soracak olursanız cevabım Interstellar olur. Filmin kendisi gibi ses tasarımını ve müziği de bence çok başarılıdır. Belki o da başka bir blog yazıma konu olur.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Önce Kompresör mü, Yoksa EQ mu? Kompresör ve EQ Kullanımında Sıralama Nasıl Olmalı?

Önce kompresör mü, yoksa EQ mu? Bu, hep sorulan ve tartışılan klasik bir konu. Tek bir cevabı yok. Cevap hem duruma göre hem de miksi yapan kişinin teknik ve estetik yaklaşımına göre değişiyor.

Bu soruyu Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar adlı kitabım için röportaj yaptığım tüm değerli müzik insanlarına sormuştum. Tahmin ettiğim gibi hepsinden farklı farklı cevaplar geldi.

Cevapları toplu bir şekilde kitaptaki röportaj sırası ile aşağıda sizlerle paylaşacağım ama ondan önce ben kendi yaklaşımımı size aktarmak istiyorum.

 

Benim Yaklaşımım

Ben ilk önce filtre ile başlamayı tercih ediyorum. Eğer varsa, sinyalde belli bir noktanın altında ya da üstünde kalan frekansları low-cut veya high-cut filtre ile kesiyorum. Filtre kullanımını her kanalda otomatik olarak uygulamıyorum ama çoğu kanalda kesilmesi gereken frekanslar karşıma çıkıyor. Bunlar da genel olarak alt frekans aralıklarında oluyor.

Filtre sonrasında eğer gerekliyse parametrik EQ ile kesilmesi ya da azaltılması gereken frekans aralıklarına müdahale ediyorum.

Filtre ve EQ ile yaptığım temizliği kompresörden önce gerçekleştirmemim nedeni, kompresörün istenmeyen frekanslara (ya da istenmeyen frekanslar sebebi ile) tepki vermesini önlemek. Eğer sinyalde bir problem varsa ben bu problemi her zaman kompresörden önce çözüp, kompresöre mümkün olduğunca sorunsuz bir sinyal göndermeyi tercih ederim.

Sinyali kompresöre gönderip sıkıştırdıktan sonra genelde bir EQ daha kullanıyorum. Bu sefer EQ’yu kullanma sebebim sinyalde vurgulamak istediğim frekansları boost etmek, yani seviyelerini açmak. Bunun için de genellikle parametrik EQ kullanıyorum ama bazen shelving EQ kullandığım da olabiliyor.

Tabii bu yazdıklarım hep genel kullanımıma yönelik bilgileri. Yeri geliyor, vurgulamak istediğim frekanslar için kullandığım EQ’yu kompresörden önce kullanıyorum. Yeri geliyor, ikinci EQ sonunda bir kompresör daha kullanıyorum, sinyal zinciri filtre-EQ1-kompresör1-EQ2-kompresör2 şeklinde oluyor. Örnekler çoğaltılabilir.

Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri adlı kitabımda filtre, EQ ve kompresör ile ilgili bilgiler bulabilirsiniz. Çeşitlerini, çalışma prensiplerini ve kullanımlarını detaylı bir şekilde anlatmıştım.

Aşağıda Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar adlı kitabım için röportaj yaptığım değerli müzik insanlarının cevaplarını paylaşıyorum. Kitap ile ilgili bilgi almak isterseniz buraya tıklayabilirsiniz.

 

 

Hep sorulan ve tartışılan klasik bir konu… Önce kompresör mü, yoksa EQ mu? Siz hangi durumda hangisini önce kullanıyorsunuz?

 

Alen Konakoğlu

Vokal hariç bütün kanallar için önce EQ, sonra kompresör. Bazen tersi olabiliyor ama çoğunlukla önce EQ. Eğer önce açmış olduğum kompresör tizleri biraz alıyorsa EQ’yu sonra açarak bu durumu düzeltmeyi tercih edebiliyorum. Bazı reverb ve delay’lerime de EQ koyuyorum.

 

Alp Turaç

EQ ile ne yapacağıma bağlı. Eğer boost edeceksem, önce kompresör sonra EQ. Zira, EQ ile boost ettiğim frekanslara kompresörün saldırmasını istemem. Hatta bazen, önce EQ ile bazı frekansları traşlayıp, sonra kompresör, arkasına bir EQ ile boost yaptığım da oluyor. Bence bu tip kuralları ezberlemeyip, yeri geldikçe kulağımıza güvenerek dinleyerek karar vermek gerekiyor.

 

Barış Büyük

Miks sırasında herhangi bir kanal neyi yapmamı gerektiriyorsa onu yapıyorum. Bazen sadece bir kompresör veya bir EQ. Bazen önce bir EQ ile o sesin problemli frekanslarını düzeltip, sonra kompres edip, daha sonra bir EQ ile de renklendirebiliyorum. Tamamen o an, o sesin kaydı ve/veya miks içinde nasıl yer almasını istemem ile ilgili ve değişken bir durum… Bir seste bazen ne EQ, ne kompresör kullanıyorum. Kısacası tamamen mikse nasıl hizmet edecekse o şekilde ilerliyorum.

 

Bora Uslusoy

Bu konu acaba gereğinden fazla mı önemseniyor? Pek fazla takılmıyorum. Genelde davullarda önce dinamik işlemcileri kullanıyorum. Mastering sırasında ise EQ her zaman kompresörden önce geliyor.

 

Çağan Tunalı

Bu kayıt edilen kanala göre değişiyor ama çoğu zaman önce EQ kullanıyorum. Temizlenmiş kanala kompresör uygulamak daha iyi sound veriyor. Bazen özellikle akustik enstrümanlara, önce kompresör kullandığım oluyor. Mesela akustik gitar ve piyano gibi enstrümanlarda kompresörü önce kullanmak bazı durumlarda daha iyi sonuç verebiliyor. O yüzden dediğim gibi önce kaydı duymak gerekir.

 

Doruk Somunkıran

Bence hiçbiri. Ama ikisini de kullanmak durumundaysam, önce EQ sonra kompresör. Zaten EQ ile kesip atacağım gereksiz bir enerji varsa, bunu kesmeden kompresöre yönlendirmek ve kompresörün sonradan atılacak bir enerjiye tepki vermesini sağlamak anlamsız geliyor. EQ’yu sinyali güçlendirmek (boost) amacıyla kullanacak olsaydım durum değişirdi tabii.

 

Ender Balcı

Konser sound’u yaparken kompresörü önce kullanmak daha çok tercih ettiğim bir yöntem. Stüdyoda ise her ikisi birden. Hatta bazen kompresörün öncesi ve sonrası olmak üzere iki adet EQ kullanıyorum. Sonuçta benim için neye hizmet ettiği önemli.

 

Erkan Tatoğlu

Çoğu zaman kompresör önce… Sebebi basit. Kompresörler armonik içeriği, tınıyı ve vurguyu değiştirir. Yapısı gereği bazı karakteristik elementler ekler. Dolayısıyla frekans dizginleme ya da ince ayar zamanı, kompresör sonrası EQ kullanımı daha verimli sonuçlar verir. EQ kullanmadığım ya da kompresör kullanmadığım durumlar oluyor. Herhangi bir kanalda bir kompresör ve EQ kullanmak gerekiyorsa, çoğu zaman önce kompresör. Ne zaman önce EQ? Kaynak ses doğal halinden uzak bir şekilde ve/veya kötü kaydedilmişse.

 

Garo Mafyan

Hangisi ilk sırada olması gerekiyorsa o; ancak genelde kompresör tabii, tüm dikkatle. Ana kaynaktan en iyi sesi almak istiyorsanız önce o kaynağın en doğru haliyle geldiğinden emin olun, sonra küçük düzeltmelere ihtiyaç olup olmadığını dikkatle kontrol edin, ihtiyacın ne olduğuna karar verin ve sonra da dozunu çok az tutarak ekleyin… Burada hep dediğim gibi tek standart dönülmez bir yola girmemek.

 

Hakan Kurşun

Çalgının durumuna ve elde etmek istediğim neticeye bağlı. Genel olarak önce kompresör sonra EQ.

 

Haluk Çevik

Ben çalışmalarımda beste yaparken olsun, düzenleme yaparken olsun, miks ve mastering yaparken olsun, teorik ve pratik gerekliliklere çok uyan bir müzisyen değilim, böyle çalışırsam kendimi çok sınırlanmış ve hapsedilmiş hissederim. Ben bu şartlara sıkı sıkıya uyarak çalışamam, genel bir ifadeyle neticeye odaklanırım. Kafamdaki neticeye ulaşabiliyorsam önce kompresör mü, yoksa EQ mu benim için önemli olmaz. Tabii ki olmazsa olmaz dediğimiz birtakım kurallar var. Kendi mantığımla baktığımda, önce EQ, sonra kompresör diyebilirim, çünkü kompresörden sonra uyguladığımız EQ bazı frekansları gereksiz yere yukarı veya aşağı atabilir, bu da belki de ikinci bir kompresör işlemi gerektirebilir, yani sağ elinle sol kulağını göstermek misali mesaiyi uzatabilir, ortaya çıkacak netice de ne olur bilinmez. Daha önce de ifade ettiğim gibi, her zaman kafamdaki neticeye ulaşabilmem önemli olduğu için, hangi EQ ve kompresör sıralaması bana o neticeyi sağlayacaksa, o sıralamayı tercih ederim.

 

İlter Kalkancı

Bu bence işin teknik kısmını tam olarak öğrenememiş kişilerin takıldığı bir konu. Sadece tartışılması garibime gider. “Araba sürmek için gaz pedalı mı daha önemlidir, yoksa direksiyon mu?” diye sormak gibi bir şey bu. Bir sesi, karakteri şekillendirmek için, bu iki işlemcinin yaptığı işler apayrı. Eldeki kayıt, kaynak ses, mikste oturtmak istediğim haline uzak bir yerdeyse, sorun ton mu yoksa dinamik aralık mı o hemen belli oluyor zaten. Önce EQ’ya sarıldığım da oluyor, kompresöre de.

 

Levent Büyük

Ağırlıklı olarak kompresör sonrası EQ kullanmakla beraber, bu konuda kesin bir kuralım yok. Eğer gereğinden fazla yüklenmiş frekanslardan dolayı kompresör istemediğim bir tepki veriyorsa önden ilgili frekansı kesip sonra kompresöre girerim. Örnek vermek gerekirse kick ya da bas gitarda alt frekans yoğun ise, kompresör, gereğinden fazla tepki verebilir. Bu durumda önden EQ ya da daha iyisi filtre kullanmanın bir yararı olabilir.

 

Mehmet Uğur Memiş

Evet, bu soru çok sorulan bir soru. Benim buna vereceğim cevap aslında çok basit. Kulaklarınıza güvenin. Ne duymak istediğinizden emin olun. Her ikisinin de kendine göre avantaj ve dezavantajları mutlaka var. EQ ardından koyacağınız bir kompresör EQ üzerinde yaptığınız cut ve boost’ları override edebilir (geçersiz kılabilir ya da etkisini azaltabilir). Burada yine en önemli şey kompresör ve EQ’nun kanala olan etkisini iyi bilmektir. Değişik ayarlarda denemeler yapmanızı öneririm. Yani kanalı duplike ederek birinde EQ’yu ilk insert, diğerinde kompresörü ilk insert olarak kullanın. Zamanla kompresör ve EQ kararlarınızı verirken daha hızlandığınızı göreceksiniz.

 

Volkan Yırtıcı

Eğer gate kullanacaksam ilk önce onu kullanırım. Çünkü gate ile bloklamak istediklerimin seviyesini diğer efektler büyütecektir. Gate kullanmayacaksam bana filtrelemek ve EQ kullanmak önce olmalı gibi geliyor. Fakat çok ağır bir EQ kullanmayacaksam kompresörü önce de düşünebilirim. Ben hep ilk önce EQ yaparım ama yine de bazen sonra olsa nasıl duyuluyor diye yer değiştiririm. Aslında bu duyduğumuz sound’a bağlı bir durumdur. Galiba bu artık herkes için yumurta mı tavuktan, tavuk mu yumurtadan çıkar sorusuna döndü…

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Anton Ponomarev | Unsplash

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Andrew Scheps ve Rear Buss Tekniği

Andrew Scheps | Waves Audio Scheps Omni Channel videosundan alınmıştır | Bilgi için görsele tıklayınız.

 

‘Rear buss’, Andrew Scheps tarafından kullanılan bir paralel kompresyon tekniği. Scheps bu tekniği analog cihazlarla çalışırken stüdyosundaki Neve kayıt mikseri üzerinde uygulamaya başlamış.

Tekniğin adının ‘rear buss’ olmasının sebebi Scheps’in bu teknik için quadrofonik ses özelliğine sahip olan Neve mikseri üzerindeki ikinci stereo buss’ı kullanmış olması. Quadrofonik sistemlerde ön (front) ve arka (rear) olmak üzere iki stereo kanal bulunuyordu. Scheps, ana miks için ön stereo buss’ı, paralel kompresyon için de arka stereo buss’ı kullanıyordu.

Andrew Scheps mikslerini artık tamamen ITB (in-the-box) olarak Pro Tools üzerinde yapıyor ancak ‘rear buss’ tekniğini hala kullanıyor.

 

‘Rear Buss’ Tekniği Nedir?

‘Rear buss’, yukarıda da belirtmiş olduğum gibi, asında bir paralel kompresyon tekniği. Scheps, davul ve vurmalı enstrümanlar hariç parçadaki diğer tüm kanalları auxiliary yoluyla bir stereo buss’a gönderiliyor. Daha sonra bu stereo buss üzerinde kompresyon uyguluyor.

Bu noktada şöyle bir tablo ortaya çıkıyor:

  • Miks
  • Davulun olmadığı kompres edilmiş diğer bir miks

Scheps son olarak sıkıştırılmış miksi, istediği ve kulağına iyi geldiği bir seviyede orijinal miksin içine katıyor. Dengeyi (sıkıştırılmış miksin seviyesini) ikinci (rear) buss’ın fader’ı ile ayarlıyor.

Bu arada bir hatırlatma yapmakta fayda var: Scheps, kanalları auxiliary üzerinden ikinci stereo buss’a gönderirken aux send’leri ‘post fader’ konumunda kullanıyor. Bununla ilgili olarak “Aux Send: Pre-Fader ve Post-Fader Konumu” başlıklı yazımı okuyabilirsiniz.

 

Rear Buss Tekniğinin Pro Tools İçinde Uygulanması

Rear buss tekniğinin uygulamasını ekran görüntüleri ile açıklayacağım. Görüntüleri, üzerlerine tıklayarak büyütebilirsiniz. Örnek olarak Pro Tools kullandım ancak bu tekniği benzer şekillerde diğer programlarda da uygulamak mümkün.

İlk önce bir auxiliary input kanalı açın ve kanal bir isim verin (örnek olarak ‘rear buss kompresyon’).

 

Auxiliary input kanalının girişi için bir bus seçin.

 

İsterseniz bu bus için istediğiniz bir isim kullanabilirsiniz (örnek olarak ‘rear buss’).

 

Auxiliary kanalın girişinde artık ‘rear buss’ ismini görüyoruz.

 

Auxiliary kanalın çıkış yolunun diğer kanallarla aynı olduğundan emin olun.

 

Davul ve vurmalı enstrümanlar hariç diğer tüm kanalları ‘rear buss’ üzerinden auxiliary kanala gönderin. Bu işlemi her kanal için tek tek yapmak yerine istediğiniz kanalları seçip, ALT ve SHIFT tuşlarını basılı tutarken bir kanal üzerinde yapıp diğer tüm kanallara otomatik olarak uygulanmasını sağlayabilirsiniz.

 

Auxiliary kanala bir kompresör ekleyin ve ayarlarını yapın.

 

Auxiliary kanalın seviyesini istediğiniz dengeyi yakalayacak şekilde ayarlayın.

 

Rear Buss ile Standart Paralel Kompresyon Teknikleri Arasındaki Fark

Tek bir enstrüman ya da enstrüman grubu üzerinde uygulanan paralel kompresyon tekniğinde kompresör, sadece o enstrümana veya enstrüman grubuna tepki veriyor. Farklı enstrümanlara veya enstrüman gruplarına ayrı ayrı paralel kompresyon uygulayıp sonradan bunları ana mikste birleştirmek mümkün. Böyle bir durumda miks içinde birçok paralel kompresyon işlemi yapılmış ve birçok kompresör kullanılmış oluyor. Bu sayede oldukça kontrollü bir sonuç elde edilebiliyor.

Diğer yandan, ‘rear buss’ tekniğinde ise kompresör kanalların toplamına tepki veriyor. O anda mikste en yüksek enstrüman veya ses ne ise kompresörü tetikleyen ya da nasıl çalışacağını tayin eden o oluyor. Durum böyle olunca işler biraz kontrolsüz bir hâle bürünüyor. Ancak bu kontrolsüzlük aslında kötü bir şey değil. Tam tersine, enstrümanlar miks içinde gelişigüzel bir şekilde öne arkaya gittikleri için, bu kontrolsüzlük mikse hareket hissi katıyor. Tabii bunun için miksin genel olarak iyi ve enstrümanların dengelerin yerli yerinde olması şart!

 

Deneyin!

Andrew Scheps’in ‘rear buss’ tekniğini mutlaka deneyin. Her zaman kullanmayabilirsiniz ancak bazı durumlarda gerçekten çok iyi sonuçlar ortaya çıkabiliyor.

 

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Başlık görseli, Waves Audio‘nun yukarıda linki bulunan Andrew Scheps’ In-Depth Mixing Tips for Scheps Omni Channel adlı videosundan alınmıştır.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Mikste Stereo Panorama İle İlgili Birkaç Not (2. Bölüm)

Yazının ilk bölümünde modern mikslerin hemen hemen hepsinde kick, trampet, bas gitar ve ana vokallerin stereo panorama içinde orta noktaya yerleştirildiğini söylemiş daha sonra vokal ile bas gitar ve alt frekans ağırlıklı enstrümanlar hakkında bazı görüşler paylaşmıştım (birinci bölüme buraya tıklayarak ulaşabilirsiniz).

Yazının ikinci ve son bölümünde davul, stereo çıkışlı elektronik enstrümanlar, stereo kayıtlı akustik enstrümanlar ile devam ediyorum. Yazının sonunda ise stereo kanalların panlanması ve mono kanallarda efekt kullanımına değineceğim.

 

Davul

Kick ve trampet dışında kalan davulun diğer parçalarının panoraması için ilk önce perspektife karar vermelisiniz. Davulun panoraması karşıdan dinleyene göre mi ayarlanacak, yoksa davulcuya göre mi? Panoramayı solak olmayan bir davulcunun perspektifine göre ayarlayacak olursanız hi-hat’i sola yatırmanız gerekir. Panoramayı yine solak olmayan bir davulcuya göre, fakat bu sefer davulcuya karşıdan bakıyormuş gibi ayarlayacak olursanız bu sefer hi-hat’i sağ tarafa yatırmanız gerekir. Bu tamamen bir tercih meselesidir.

Panoramada dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, bir enstrümanın sağa veya sola yatırılmasının (panlanmasının) çoğu zaman tam sağ veya sol anlamına gelmediğidir. Orta, tam sağ ve tam sol miks için kritik yerlerdir. Bir sesi veya enstrümanı ortada bırakmak ya da tam sağa veya tam sola yatırmak için gerçekten iyi bir nedeniniz olması gerekiyor.

Davul örneğimize geri dönelim ve panoramayı solak olmayan bir davulcunun perspektifine göre ayarladığımızı düşünelim. Kick ve trampeti saat 12 konumunda ya da diğer bir deyişle ortada bırakacağız. Hi-hat’i saat 9 konumunda sola yatırabiliriz. Sol tom’u saat 10 veya 11 konumunda sola, sağ tom’u saat 2 konumunda sağa, bas tom’u da saat 3 ya da 4 konumunda sağa yatırabiliriz.

Bu değerleri sadece rehberlik etmesi amacıyla veriyorum. Formülden gitmektense denemek ve dinlemek her zaman daha önemlidir. Eğer kayıt sırasında overhead mikrofonlarının konumları iyi ayarlanmışsa, davul olması gerektiğinden daha geniş duyulmuyorsa, bu mikrofonları tam sağa ve sola yatırabiliriz.

 

 

Stereo Çıkışlı Elektronik Enstrümanlar

Synthesizer, klavye gibi enstrümanların çıkışları genelde stereodur, fakat bu çıkışlar çoğu zaman sol tarafta kuru (efektsiz) sinyal, sağ tarafta ise chorus, phaser gibi bir efekt kullanılmış sinyalden oluşur. Birden fazla klavye veya synthesizer varsa ve bunları miks içinde tam sol ve tam sağ olarak panlarsanız hepsi birbirinin üzerine binecek ve sonuç bir bakıma kocaman bir mono olacaktır.

Çözüm olarak bunların pan ayarlarını daraltabilir veya diğer kanallarla örtüşmemeleri için stereo panorama içinde farklı yerlere yerleştirebilirsiniz.

Daha radikal ve belki de daha iyi bir çözüm ise efektli kanalı tamamen atıp kuru sinyali kullanmak ve delay veya pitch shifter kullanarak kendi stereo simülasyonunuzu yaratmaktır.

 

Stereo Kayıtlı Akustik Enstrümanlar

Stereo kaydedilmiş akustik enstrümanları tam sağ ve tam sola yatırmak çoğu zaman istenilenden daha geniş bir şekilde duyulmalarına yol açar. Bunun yanı sıra bu enstrümanları tam sağ ve tam sol olarak yatırdığınızda sol kanal ile orta nokta ve orta nokta ile sağ kanal arasındaki alanlar boş kalabilir. Bu sebeplerden dolayı bu enstrümanların panlarını biraz daraltıp stereo panorama içinde farklı yerlere yerleştirmek iyi bir seçim olacaktır. Bu sayede bu enstrümanlar hem gereğinden fazla geniş duyulmamış, hem diğer enstrümanlardan ayrışmış hem de (stereo panoramayı bir tablo gibi düşünürsek) tablonun bütünlüğüne hizmet etmiş olacaktır.

 

Stereo Kanalların Panlanması

Analog kayıt mikserlerinde stereo demek iki mono kanal demekti. Stereo kaydı iki ayrı kanala getirip iki ayrı pan düğmesi ile stereo panorama içinde yerleşimini yapardık.

Bu işleyiş ve mantık Pro Tools için de geçerli. Pro Tools içindeki stereo kanallarda tek bir fader olsa da, stereo kanallar iki ayrı mono kanal mantığı ile çalışıyor. Bu sebepten dolayı stereo kanallarda pan düğmesi bulunuyor.

Diğer DAW’lar genişlik ve yerleşim için farklı yöntemler kullanıyor. Örnek olarak Logic içinde ‘Stereo Pan’ ve ‘Balance’ seçenekleri var. Cubase içinde ise ‘Stereo Balance Panner’ ve ‘Stereo Combined Panner’ seçenekleri bulunuyor. Bu seçenekleri kullanıp sağ ve sol kanallar arasındaki genişliği ayarlayıp, stereo panorama içinde istediğiniz bir noktaya konumlandırabiliyorsunuz.

Pro Tools stereo ve mono kanallar

 

Mono Kanallar ve Efektler

Mono kaydedilmiş bir enstrümanı pan ve efekt yardımı ile daha geniş ve büyük duyurabilirsiniz.

Örnek olarak bir enstrümanı biraz sağa yatırıp, kısa bir reverb’e gönderip reverb’ün dönüşünü de biraz sola yatırabilirsiniz. Reverb yerine kısa bir delay de kullanabilirsiniz.

Kısa reverb derken 1 saniyenin altındaki reverb programlarından, kısa delay derken ise 100 milisaniyenin altındaki delay programlarından bahsediyorum.

Bir başka örnek olarak gitarı saat 9 pozisyonunda sola yatırıp, 10-20 ms arasında programlanmış bir delay’e gönderip delay’in dönüşünü de saat 3 pozisyonunda sağ tarafa yatırabilirsiniz. Bu şekilde hem tam uyumlu çalan iki gitar hissi vermiş olur, hem de orta kanalda vokal ve diğer enstrümanlara yer açmış olursunuz. Bu, gitar kayıtlarında çok popüler olarak kullanılan bir tekniktir.

Gitarı biraz daha geniş duyurmak için gitarı stereo delay’e gönderip bir kanalını 10-25 ms, diğer kanalını da 25-50 ms geciktirip kuru (efektsiz) sinyali ortada bırakıp delay’in dönüşlerini sağa ve sola yatırabilirsiniz.

 

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Hendrix B | Pexels

Fotoğraf: Jadson Thomas | Pexels

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Mikste Stereo Panorama İle İlgili Birkaç Not (1. Bölüm)

Stereo plaklar 1960’lı yıllarda yavaş yavaş yaygınlaşmaya başlamıştı. O yıllarda çoğu prodüktör ve ses kayıt mühendisi stereo ile tam olarak ne yapılması ve stereonun nasıl kullanılması gerektiğini henüz anlamamış olduğundan, bir kanala, örnek olarak sağ kanala, sadece enstrümanları, diğer kanala da sadece vokalleri ya da vokallerle beraber öne çıkan birkaç enstrümanı yatırıyorlardı. Yıllar geçtikçe enstrümanların stereo panorama içindeki dağılımlarının miksin genişliği ve ferahlığı açısından ne kadar önemli olduğu anlaşıldı.

Stereo panorama sadece miksin genişliği ve ferahlığı için değil, doğallığı korumak ve enstrümanların birbirleriyle örtüşmelerini önlemek açısından da çok önemlidir. Örnek olarak orkestra kayıtlarında panoramayı enstrümanların sahnedeki konumlarına göre ayarlamamız hem dinleyici açısından konser salonlarında alışık oldukları dağılımı sağlar hem de stereo kayıt içinde her enstrüman grubuna o gruba ait bir yer açar.

İngilizcede “panning” olarak adlandırılan, sesleri stereo panorama içinde dağıtma işleminin miks sırasında kullandığımız en önemli araçlardan biri olduğunu düşünüyorum. “Miks için en temel şeyler nedir?” sorusuna aldığınız cevap “seviye ayarı ile EQ ve kompresör kullanımı” ise bence o cevap, eksik bir cevaptır. Cevabın içinde mutlaka panning de bulunmalıdır.

Modern miksleri dinlediğimizde kick, trampet, bas ve ana vokalin ortaya yerleştirildiğini duyuyoruz. Geri kalan diğer seslerin neredeyse tamamı panorama içinde farklı noktalara yerleştiriliyor. Şimdi bunlar üzerinde biraz konuşalım.

Modern miksleri dinlediğimizde kick, trampet, bas ve ana vokalin orta noktaya yerleştirildiğini, geri kalan diğer seslerin ise panorama içinde farklı noktalara dağıtıldığını duyuyoruz. Şimdi bunlar üzerinde biraz konuşalım.

 

Vokal

Yukarıda da belirttiğim gibi modern mikslerde vokal hep ortaya yerleştiriliyor. Sebebi çok basit. Vokal, temel öge olduğu için panorama içinde orta noktaya yerleştirilmesi onu dinleyicinin odak noktasına oturtuyor.

Diğer yandan, geri vokalleri sağ ve sol kanallarda farklı noktalara yerleştirmek çok iyi sonuç veriyor. Bunun da iki sebebi var: Birincisi, geri vokaller çok daha “geniş” duyuluyor; ikincisi de, geri vokaller ana vokalden ayrılmış oluyor, diğer bir deyişle geri vokaller ana vokalden rol çalmamış oluyor.

 

 

Bas Gitar ve Alt Frekans Ağırlıklı Enstrümanlar

Alt frekanslar için yön tayini daha zor olduğundan dolayı alt frekansları stereo panorama içinde dağıtmak çok mantıklı değil. Aynı durum ses sitemlerindeki sub-bass ya da subwoofer hoparlörler için de geçerli. Sol ve sağ hoparlörlerin ya da sinema sistemlerinde sol, sağ, orta, sol arka ve sağ arka hoparlörlerin konumları çok önemli. Diğer yandan, subwoofer hoparlörlerin nerede durduğunun pek bir önemli yok çünkü alt frekanslar için yön tayini yapmak çok zor.

Bas gitar ve alt frekans ağırlıklı enstrümanları stereo panorama içinde orta noktaya yerleştirmenin diğer bir sebebi ise alt frekansların enerjisini sağ ve sol kanallara eşit olarak dağıtmak. Bu, aslında plak dönemlerinden kalan bir alışkanlık. Alt frekanslar eşit olarak dağıtılmadığı zaman bas seslerde azaltma yapmak gerekiyordu, aksi taktirde iğne atlaması gibi sorunlar ortaya çıkabiliyordu.

Eğer bas gitar ya da alt frekans ağırlıklı bir enstrümanı stereo panorama içinde orta noktadan daha farklı bir yere yerleştirmek istiyorsanız bu durumda şöyle bir yol izleyebilirsiniz:

  • Kanalın bir kopyasını çıkartın.
  • Kanalları isimlendirin (örnek olarak, “Bas Alt” ve “Bas Üst”).
  • 120-150 Hz arasında bir crossover noktası belirleyin.
  • “Bas Alt” kanalında crossover noktası üzerinde kalan frekansları bir High Cut Filter ile kesin.
  • “Bas Üst” kanalında crossover noktası altında kalan frekansları bir Low Cut Filter ile kesin.

Crossover noktasına karar verirken ve High Cut ve Low Cut filtreleri uygularken filtrelerin belli bir slope’a sahip olduğunu, frekansları bıçak gibi kesmediklerini unutmamak gerekir.

Bu yöntem sayesinde alt frekansların orta noktasındaki yerini korurken, üst frekansların stereo panorama içinde farklı bir noktaya yerleştirebilirsiniz.

Alternatif olarak stereo reverb veya chorus gibi bir efekt ya da stereo genişletici bir plug-in kullanabilirsiniz.

 

Waves Brauer Motion

 

Waves P22 Stereo Maker

 

 

Yazının ikinci bölümü için buraya tıklayınız.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Başlık fotoğrafı: Hendrix B | Pexels

Fotoğraf: freestocks.org | Pexels

© 2018 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu | 1 Comment