Müzik Prodüksiyonu

Nirvana “Smells Like Teen Spirit”… Sadece Kurt Cobain’in Sesi ile…

“Smells Like Teen Spirit”, Eylül 1991’de, Nevermind albümünün çıkışından hemen önce, albümün ilk single’ı olarak yayınlanmıştı. Alternatif rock ve grunge’ın büyük kitlelere ulaşmasında büyük rolü olan Nevermind, o dönem çıkmış olan albümlere göre (istemli olarak) daha az işlenmiş ve daha “çiğ” bir sound’a sahipti. Albüm, Los Angeles’ta, Fleetwood Mac, Tom Petty and the Heartbreakers, Red Hot Chili Peppers, Dio, Foreigner gibi birçok önemli sanatçı ve gruba ev sahipliği yapmış Sound City Studios’ta kaydedilmişti.

Yıllar sonra Nirvana’nın davulcusu Dave Grohl, Sound City (2013) adında, Sound City Studios ve stüdyodaki Neve 8028 kayıt mikseri ile ilgili bir belgesel yaptı. Sayfanın sonuna belgeselin fragmanını ekliyorum, bir göz atın bence.

Yukarıdaki videoda Kurt Cobain’in “Smells Like Teen Spirit” parçasının vokal kanallarını dinleyebilirsiniz.

Vokallerin üst frekansları EQ ile biraz desteklenmiş. Reverb olarak genelde tercih edilen hall ya da plate yerine delay/ambiance karışımı kullanılmış.

Vokaller tek başına çok cazip sound etmese de parçada miksin içine çok başarılı bir şekilde oturuyor. Miks Üzerine: Müzik Prodüksiyonlarında Miks Teknikleri ve Çeşitli Yaklaşımlar adlı kitabımda ve “Miks Tamamlandıktan Sonra” başlıklı blog yazımda da belirttiğim gibi, miksin bir bütün olduğunu, içindeki seslerin tek başlarına değil, bu bütün içinde nasıl duyulduklarının önemli olduğunu ve bu bütününün de parçaya, diğer bir deyişle müziğe hizmet etmesi gerektiğini hiçbir zaman unutmamalıyız.

 

Sound City (belgesel fragman)

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Queen & Bowie “Under Pressure” Vokal Kanalları

Queen, 1981 yazında Hot Space albümünün kaydı için İsviçre’de Mountain stüdyolarındayken, David Bowie de aynı stüdyoda Cat People filminin müziklerini kaydediyormuş. Bir gece Bowie, Queen’in “Cool Cat” parçasına geri vokal yapmak için Queen’in kaydına uğramış, bu sırada hep birlikte yeni bir parça yazmaya karar vermişler.

John Deacon’ın bas gitar partisyonu üzerine kurulan parçanın ismi ilk olarak “People on Streets” olarak düşünülmüş ama Bowie’nin önerisiyle “Under Pressure” olarak değiştirilmiş. Parça, kayıtları dahil (miks hariç) 24 saat içinde tamamlanmış.

Aşağıdaki videoda parçanın vokal kanallarını dinleyebilirsiniz.

Kulağımıza ilk çarpan uzun bir reverb oluyor. Süresi uzun olsa da reverb, parçanın miksinin içine çok iyi oturuyor. Burada en önemli etkenlerden biri reverb’ün alt frekanslarının low cut filtre ile kesilmiş, üst frekansların da azaltılmış olması. Vokalleri tek başına dinlediğimizde reverb her ne kadar biraz fazla orta-frekans ağırlıklı (mid) gelse de miksin içinde her şey yerli yerinde duyuluyor. Bu da bize kanalları tek tek değil de her zaman bir bütün içinde değerlendirmemizi bir defa daha hatırlatıyor.

01:43’te “turned away from it all like a blind man” sözleriyle başlayan bölümde reverb kullanılmamış, bunun sebebi de vokalleri bize mümkün olduğunca yakın duyurmak. Çeşitli yerlerde delay efekti duyuyoruz. Bunlara ek olarak vokalleri biraz geniş duyurmak için modülasyon efektleri kullanılmış.

Parçanın vokal düzenlemelerinin ne kadar büyük ustalıkla yapıldığını söylemeye gerek yok sanırım.

 

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

 

© 2017 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Dio “Holy Diver” Vokal Kanalları

Dio_Holy_Diver

Ronnie James Dio (1942-2010), bana ve daha birçoklarına göre, hard rock ve heavy metal dünyasının gelmiş geçmiş en önemli solistlerinden biridir. Rainbow ile Ritchie Blackmore’s Rainbow, Rising, Long Live Rock’n’Roll; Black Sabbath ile Heaven and Hell, Mob Rules; soyadını taşıyan Dio adlı grubu ile Holy Diver, The Last in Line ve Sacred Heart gibi kendi müzik türünde klasik olarak kabul edilen birçok albüme imzasını atmıştır.

Dio’nun en bilinen parçalarından biri Holy Diver (1983) albümüne ismini veren “Holy Diver”dır. Aşağıdaki video, “Holy Diver” parçasının vokal kanallarından oluşuyor.

Vokalleri dinlerken bence ilk olarak dikkat çeken nokta, Dio’nun vokallerinin entonasyon açısından ne kadar düzgün olduğu… Bugün entonasyon eskisi kadar büyük bir sorun değil. Vokalistin performansı genel olarak iyiyse, kaydı Auto-Tune veya Melodyne gibi bir “pitch correction” plug-in’i sayesinde mükemmele yaklaştırmak mümkün. Ancak Dio’nun Holy Diver albümünü kaydettiği yıllarda böyle bir teknoloji yoktu. Bu parçadaki vokaller sadece ve gerçekten kabiliyetin ve müzisyenliğin ürünü; teknolojinin değil.

Kompresör bayağı iddialı bir şekilde kullanılmış ancak vokalin ve müziğin yapısı ile iyi uyuşuyor.

Uzun bir reverb kullanılmış. Miksin tamamını dinlediğinizde reverb tonlamasının miks ile iyi bir şekilde uyuştuğunu duyuyoruz.

Analog bant döneminde en büyük problemlerden biri kanal sayısıydı. 80’li yıllarda Batı ülkelerindeki stüdyolarda standart olarak 24 kanal makara bant kayıt cihazları kullnılıyordu. 1:59-2:43 arasında giren ritm gitardan anladığım kadarıyla kanal sayısı zar zor yetmiş ve solonun altındaki ritm gitarı vokal kanallarından birine kayıt etmişler (ya da vokallerin en son kaydedildiğini varsayarsak vokal kanallarından birini gitar kanalına kaydetmiş de olabilirler).

R.I.P. Ronnie James Dio. Bize bıraktğın müzikler için sana ne kadar teşekkür etsek azdır.

Dio_Heaven-N-Hell_2009-06-11_Chicago_Photoby_Adam-Bielawski_horizontal

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Yazı: Ufuk Önen 2017

Fotoğraf: Photobra | Adam Bielawski (Own work) [CC BY-SA 3.0 or GFDL], via Wikimedia Commons

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

Mikrofonlama Teknikleri – 3:1 Kuralı

microphone_charcoal_s

 

İki mikrofon ile kayıt yaparken, faz problemlerini en aza indirgemek için iki mikrofon arasındaki uzaklık, mikrofonların ses kaynaklarına olan uzaklıklarından en az üç katı fazla olmalıdır. Bu, 3:1 kuralı olarak adlandırılmaktadır.

Örnek olarak birinci enstrümanın 20 cm uzağında bir mikrofon, ikinci enstrümanın ise yine 20 cm uzağında olmak üzere ikinci bir mikrofon olduğunu düşünelim. 20 cm = d olarak kabul edelim. 3:1 kuralına göre bu iki mikrofon arasındaki mesafe 3 x 20 cm = 60 cm (3d) olmalıdır.

mic_technique_3-1_rule_stenciler

 

3:1 kuralı davul ve diğer çok parçalı vurmalı çalgılarda da önemli bir rol oynamaktadır. Örnek olarak davulda tom’ları mikrofonlarken her iki tom için de ayrı birer mikrofon kullanıyorsak ve bu mikrofonları tom’ların 10 cm yukarısında olacak şekilde yerleştirmişsek, bu durumda iki mikrofon arasındaki mesafe en az 30 cm olmalıdır.

Faz problemleri ses kaynağından çıkan ses dalgalarının iki farklı mikrofona farklı zamanlarda ulaşmasından ileri gelir. Aralarında faz farklı olmayan ses dalgaları birbirlerini güçlendirir, aralarında faz farklı olan ses dalgaları ise birbirlerini zayıflatır ya da tamamen yok eder.

Bu güçlenme ve zayıflama sesin bütünü için değil, belli frekanslar için de olabilir. Dalga boyları iki mikrofon arasındaki mesafenin 1, 2 ve 3 katı olan frekanslar güçlenirken, dalga boyları iki mikrofon arasındaki mesafenin 0.5, 1.5 veya 2.5 katı olan frekanslar azalır.

Bu güçlenme ve zayıflamaların oluşması için ses dalgalarının iki mikrofon üzerinde de aynı ya da yakın ses şiddetine sahip olması gerekir. 3:1 kuralının arkasındaki mantık da buradan gelmektedir. Uzaktaki mikrofona ulaşan ses dalgalarının şiddeti yakın mikrofon üstündeki ses şiddetine göre daha düşükse faz problemleri azalır.

Faz ile ilgili detaylı bilgiler için Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri kitabımda 01/ Ses ve Duyum adlı bölümde “Faz” ile 10/ Kayıt Teknikleri adlı bölümde “Davul” ve “Vokal” başlıklı konuları okuyabilirsiniz.

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edin. Haberler için lütfen mesaj listeme üye olun.

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

“Beat It” Demo…. Sadece Michael Jackson’ın Sesi ile…

Quincy Jones ve Michael Jackson

Micheal Jackson ve Thriller (1982) albümünün prodüktörü Quincy Jones

 

Michael Jackson genellikle solistliği ve dansçılığı ile bilinir ancak Jackson’ın diğer bir yeteneği de şarkı yazarlığıydı. Müzik tarihinin en çok satılan albümlerden biri olan Thriller‘da bulunan dokuz parçadan dördü Michael Jackson’ın imzasını taşır: “Wanna Be Startin’ Something”, “The Girl Is Mine”, “Billie Jean” ve “Beat It”. Bunun yanı sıra Bad (1987) ve Dangerous (1991) albümlerindeki parçaların hemen hemen hepsinde Michael Jackson’ın imzası vardır.

Michael Jackson ‘okullu’ bir müzisyen değildi. Çaldığı enstrümanlar vardı ancak hiçbir enstrümanı eğitimli bir müzisyenin çaldığı gibi çalamıyordu. Müzik teorisi veya kompozisyon eğitimi de almamıştı. Ses ve müzik teknolojilerinin çok kısıtlı olduğu o yıllarda, enstrüman ve kompozisyon konusunda fazla donanımlı olmayan bir müzisyen stüdyoya gidip “ben bir parça yaptım” dediğinde aslında gerçekten söylemek istediğinin “kafamda bir melodi dolanıyor, mırıldanayım, bakalım bir şeyler yapabilir miyiz?” olduğunu düşünürüz… Michael Jackson için bu geçerli değildi!

Michael Jackson yazdığı parçayı düzenlemesi ile birlikte kafasının içinde “duyabiliyor” ve bunu sadece sesini kullanarak aktarabiliyordu!

Eğer bu yazdığımı abartılı buluyorsanız “Beat It”in aşağıdaki demosunu dinleyin. Demo sadece Michael Jackson’ın sesinden oluşuyor. Kafasında duyduğu düzenlemeyi kanal kanal banta aktarmış! O kadar başarılı ki, hadi düzenlemeyi bir yana bırakın, davul veya ritm enstrümanı olmamasına karşın ‘groove’u tam anlamıyla hissediyoruz!

 

Benzer paylaşımlar için beni Facebook ve Twitter‘da takip edebilir, haberler için mesaj listeme üye olabilirsiniz. Teşekkürler.

Teknik terimler için müzik teknolojisi, müzik prodüksiyonu ve ses kayıt terimleri sözlüğüne göz atabilirsiniz.

© 2015 Ufuk Önen. Her hakkı saklıdır. İzinsiz kullanılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Prodüksiyonu | Leave a comment

EQ Kullanımında Sweeping Tekniği

Parametrik veya yarı-parametrik EQ kullanırken ilk yapmanız gereken, seviyesini arttırmak (boost) veya azaltmak (attenuate, cut) istediğiniz frekansları bulmaktır. Bunun en pratik yolu dB kontrolünü oldukça açıp frekans kontrolü ile frekans aralığını taramaktır. Aradığımız frekansı bulunca dB kontrolü ile bu frekansın seviyesini istediğimiz kadar azaltabilir veya artırabiliriz.

Parametrik ve yarı-parametrik EQ’lar  “sweep EQ” olarak da adlandırılmaktadır. “Sweep”, İngilizcede “taramak” veya “süpürmek” anlamındadır. “Sweep EQ” terimi de buradan gelmektedir.

Yeri gelmişken hemen parametrik ve yarı-parametrik EQ arasındaki farkı da belirteyim: parametrik EQ’da dB, frekans ve Q parametreleri vardır; yarı-parametrik EQ’da ise Q kontrolü bulunmaz, bu değer sabittir, müdahale edemezsiniz.

Günümüzde EQ plug-in’lerinin çoğu parametriktir, Q değerinin istediğiniz gibi ayarlamanıza imkan tanır. Q değeri ayarlanabilir bir parametrik EQ ile çalışırken; keserken (cut), diğer bir deyişle frekansların seviyesini azaltırken dar bandwidth, açarken (boost) ise geniş bandwidth kullanmak daha iyi sonuç verir. Unutmamak gerekir ki bandwidth ve Q değeri ters orantılıdır:

Cut: dar bandwidth – yüksek Q değeri

Boost: geniş bandwidth – düşük Q değeri

EQ çeşitleri ve çalışma prensipleri ile ilgili detaylı bilgileri Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri adlı kitabımda bulabilirsiniz. İlgili terimler için Terimler Sözlüğü‘nü ziyaret edebilirsiniz.

 

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 1 Comment

Plug-in’lerin ‘Insert’ ve ‘Send’ Olarak Kullanımları

Analog mikserler ve İngilizce’de ‘outboard gear’ olarak adlandırılan ‘hardware’ ses işlemci ve efekt üniteleri için şöyle bir prensip vardır: Kompresör, equalizer, noise gate gibi ses işlemciler mikserde herhangi bir kanala ‘insert’ noktası aracılığı ile bağlanır; reverb, delay gibi efektler için ise ‘send’ yöntemi kullanılır. Kompresör ve equalizer gibi sinyal işlemciler sinyalin genliği ile frekans ve dinamik yapıları üzerinde değişiklik yapar. Sinyal mikserin kanalı üzerinde bulunan ‘insert’ noktasından dışarıya, dış bir ses işlemci ünitesine (örneğin kompresör) gönderilir. Kompresör tarafından işlenen sinyal yine ‘insert’ noktası aracılığı ile kanala döndürülür. Bu, sinyale direkt olarak yapılan bir müdahaledir. Reverb ve delay gibi efektlerin kullanımında ise kanaldaki sinyal ‘aux’ aracılığı ile çıkışı mikserde herhangi bir kanala bağlanmış efekt ünitesine gönderilir. Efekt cihazlarının dönüşleri için genelde mikser üzerindeki son kanallar tercih edilir. Efektlendirilmiş (ve İngilizce’de ‘wet’ olarak adlandırılan) sinyal daha sonra orijinal (‘dry’) sinyal ile karışıtırılıp kullanılır.

Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın iki avantajı vardır. Birincisi, orijinal ve efektli sinyal (‘dry’ ve ‘wet’) arasındaki dengeyi aux seviye ayarı ile rahatça ayarlamak mümkündür. Efekt cihazlarının üzerinde dry/wet dengesi için kullanılan ‘mix’ parametresi bulunur ancak dry/wet dengesini ‘mix’ parametresi ile ayarlamaktansa bu parametreyi tamamen ‘wet’ konumuna getirip dengeyi aux seviye ayarı ile kurmak daha pratiktir. Efektleri ‘send’ yöntemi ile kullanmanın ikinci avantajı ise tek bir cihazı birden fazla kanal için kullanabilmektir. Bu sayede aynı ayarlarla kullanacağınız efektler için birden fazla efekt ünitesi kullanmanız gerekmez. Örnek olarak üç kanal gitar var ve bunlara aynı reverb’ü kullanmak istiyorsunuz, send yöntemi ile üç gitarı (üstelik isterseniz seviye ve ‘pan’ ayarlarını farklı farklı yaparak) aynı reverb ünitesine gönderebilirsiniz.

Buraya kadar yazdıklarım analog mikserler ve outboard gear için gibi görünse de aslında bağlantı ve çalışma prensipleri açısından dijital ortamda da farklı bir durum yok. Kompresör, equalizer ve benzeri ses işleme cihazlarını kanala insert ediyoruz. Örnek olarak Şekil-1’de gitar kanalına insert edilmiş bir kompresör var. Örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda (Digital Audio Workstation) mantık aynı.

Şekil-1

Şekil-1

 

Efektlere gelince özellikle yeni jenerasyon kullanıcılar arasında farklı bir uygulama çıkıyor karşımıza: reverb, delay gibi efekt plug-in’lerini direkt olarak kanalın içine insert edip dry/wet dengesini mix parametresi ile ayarlıyorlar (Şekil-2). Bunun sebebi büyük bir olasılıkla plug-in’leri bu şekilde kullanmanın onlara daha kolay gelmesi ve/veya send yöntemi hakkında fazla bir bilgi sahibi olmamaları. Bir plug-in’i (bilgisayarın gücünün yettiği kadarıyla) istediğiniz kadar çok sayıda kanala uygulayabilirsiniz. Analog teknolojide her ayrı bir efekt ünitesi için “fiziki” olarak o kadar sayıda üniteye sahip olmak gerekiyordu. Bu yüzden eskiden efekt cihazlarını kanallar arasında paylaşmak çok yaygın olarak yapılan bir şeydi.

Şekil-2

Şekil-2

 

İstenilen sonuç elde edildiği sürece kullanılan yöntemi yanlış olarak nitelendirmemek gerekir ancak efekt plug-in’lerini direkt olarak kanala insert etmektense send yöntemiyle kullanmanın bazı avantajları var. Sıralayacak olursak:

  • – Aynı ayarlarla kullanılacak efektler için tek bir plug-in açarak ve bu plug-in’i birkaç kanal için ortak kullanarak bilgisayarın işlemcisi üzerine düşen yükü azaltabilirsiniz.
  • – Efekte giden sinyale veya efektin çıkışına orijinal sinyalden bağımsız olarak müdahale edebilirsiniz. Örnek olarak reverb’ü orijinal sinyale dokunmadan equalizer ile tonlayabilirsiniz.
  • – Parçanın içinde belli yerlerde efekti açıp kapatmak isterseniz bunu send ile gönderdiğiniz sinyali ‘mute’ ederek kolayca ve sorunsuz bir şekilde yapabilirsiniz.

Efekt plug-in’lerinin send yöntemi ile nasıl kullanıldığına reverb örneği üzerinden bir göz atalım… Yukarıda da belirttiğim gibi, örnekleri Pro Tools üzerinden veriyorum ama diğer DAW’larda da mantık hemen hemen aynı. İlk önce bir ‘aux input’ açıp “Reverb A” olarak adlandırıp, bu input için sinyali aktaracağımız bir ‘bus’, diğer bir deyişle bir yol belirleyelim (Şekil-3). Daha sonra aux input’a bir reverb plug-in’i açalım (Şekil-4). Şimdi Gitar-1 kanalından sinyali reverb’e göndermek için send olarak “Bus 1-2″yi seçelim (Şekil-5) ve açılan mini pencerede seviye ve pan ayarlarımızı yapalım (Şekil-6). Gitar 2 ve Gitar 3 kanllarını da aynı şekilde reverb’e gönderebilir böylelikle üç kanal için tek bir reverb plug-in’i açmış oluruz (Şekil-7). Send yöntemi ile çalışırken reverb plug-in’i üzerindeki mix parametresinin %100 wet konumunda olması gerektiğini de unutmamak lazım.

Şekil-3

Şekil-3

 

Şekil-4

Şekil-4

 

Şekil-5

Şekil-5

 

Şekil-6

Şekil-6

 

Şekil-7

Şekil-7

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

Sound_2012_09_Eylul-763x1024

Bu yazı Sound dergisinin Eylül 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 3 Comments

Formant Frekanslar ve Pitch Shifting

Fonetik ve Formant Frekanslar

‘Formant’, 1900’lerin başında Latince’den Almanca’ya ve daha sonra da İngilizce’ye alınmış, ‘biçimlendirici’ anlamına gelen bir terimdir. Ses bilgisi (fonetik), formant kelimesini ünlü (sesli) harflerin fonetik özelliğini belirleyen ve biçimlendiren frekanslar olarak tanımlar. En alt formant frekansı f1 olarak etiketlendirilir. Ünlü harflerin formant frekans sayısı dört ile altı arasında değişir ama bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için üç formant frekans (F1, F2 ve F3) yeterlidir. Bildiğimiz gibi Türkçede sekiz adet ünlü harf vardır: a, e, ı, i, o, ö, u ve ü. Bunların ilk üç format frekansları (F1, F2 ve F3) yazının sonunda verilen tablodaki gibidir.

Tabloda verilen frekanslar yaklaşık değerlerdir. Dikkatlice bakıldığında tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekanslarının 300 Hz – 3 kHz arasında olduğu görülecektir. Yukarıda da belirttiğim gibi bir ünlü harfin anlaşılabilir olması için ilk üç formant frekansı yeterlidir. Telefon hatlarının frekans aralığının dar olması, iletilen sesin kaliteli olmaması ancak konuşmaların rahatlıkla anlaşılabilmesinin sebebi de budur. Telefon hatlarının frekans aralığı 300 Hz – 3.5 kHz’dir, bu da tüm ünlü harflerin ilk üç formant frekansını kapsamaktadır.

Spektogram_Goruntusu

Spektogram görüntüsü.

 

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

Formant frekanslar spektogram ile görüntülenebilir.

 

Formant Frekanslar ve Akustik Rezonans

Formant frekansların ses ile ilgisi burada bitmiyor. Diğer bir deyişle formant frekanslar sadece fonetik ile ilgili değil… İşin bir de akustik rezonans yönü var. Dil, ağız yapısı ve sinüslere bağlı olarak her insanda farklı formantlar, diğer bir deyişle sabit rezonans noktaları bulunur. Bunlar insanın sesinin karakteristiğini belirler. Konuşurken veya şarkı söylerken, hangi sesi veya hangi notayı çıkartırsak çıkartalım bu rezonans noktaları değişmez. Diğer bir deyişle bu rezonans noktalarının frekansları, çıkarttığımız seslerin frekanslarından tamamen bağımsızdır.

Formant sadece insan sesleri için geçerli bir kavram değildir; enstrümanlarda da sabit rezonans noktaları bulunur. Tıpkı insan sesinde olduğu gibi, bu sabit rezonans noktaları, formantlar, enstrümanın ses karakteristiğini belirler. Örnek olarak bir akustik gitarda hangi notayı çalarsanız çalın, gitarın gövde rezonansı değişmez, sabittir. Çalınan notaların frekansları ile gövde rezonansındaki frekanslar birbirlerinden bağımsızdır.

 

Pitch Shifting

Ses teknolojisi açısından formantların önemi ‘pitch shifting’ ve ‘sampling’ işlemleri sırasında karşımıza çıkıyor. Pitch shifting, bir sesin perdesini (pitch) değiştiren, kaydıran (transpoze eden), işleme verilen isimdir. Bu işlemi yapan cihaza ‘pitch shifter’ adı verilir. ‘Sampling’ ise, artık günümüzde müzik teknolojisi ile uğraşan herkesi bildiği üzere, örnekleme işlemidir. Standart bir pitch shifter üzerinde iki ana parametre bulunur: ‘Amount’ ve ‘Fine Tuning’. Amount parametresi sesin perdesinin alçaltılması (aşağıya kaydırılmasını) veya yükseltilmesini (yukarıya kaydırılmasını) kontrol eder. Birim olarak yarım müzikal ses (semitone) kullanılır. Örnek olarak +1 değeri, sesin perdesini yarım ses, +2 değeri ise iki yarım (diğer bir deşişle bir tam ses) yükseltir. Bir başka örnek olarak, -12 değeri, sesin perdesini 12 yarım ses (bir oktav) düşürür. Fine Tuning parametresi ince ayar için kullanılır. Bu parametre yarım müzikal sesi 100 eşit parçaya böler. Her bir parça ‘cent’ olarak adlandırılır.

 

Sampling

Standart bir sampler, bir bakıma pitch shifter mantığı ile çalışır. Örnek olarak herhangi bir enstrümandan sampler’a “do” notası kaydettiniz ve bunu da klavyede üçüncü oktavda “do” notasına karşılık gelecek şekilde atadınız (‘assign’ ettiniz). Klavyede, üçüncü oktavdaki “do” notasına bastığınızda sampler kaydedilmiş sesi çalar. Eğer tüm klavyeye tek bir örnek (sample) dağıtılmışsa bu durumda, örnek olarak üçüncü oktavda “re” notasına bastığınızda, sampler, kaydedilmiş örneği iki yarım ses (bir tam ses) yükseltip çalar. Analog bantları hızlandırdığınızda sesin perdesi (pitch) yükselir, yavaşlattığınızda ise düşer. Aynı şekilde pitch shifter ya da sampler üzerinde sesin notasını, diğer bir deyişle perdesini, yükselttiğinizde sesin süresi kısalır; eğer sesin perdesini düşürürseniz sesin süresi uzar, ses “yavaşlar”. Normal bir şekilde okunmuş bir cümle, sampler üzerinde bu şekilde bir oktav aşağıdan okutulduğunda canavar sesine, 7-8 yarım ses yukarıdan okutulduğunda ise bir çizgi film kahramanının sesine dönüşebilir.

Waves Tune

Waves Tune

 

Pitch Shifting ve Formant Frekanslar

Günümüzde kullanılan hemen hemen tüm pitch shifter’ların üzerinde ‘time correction’ (süre düzeltme) seçeneği bulunur. Bu pitch shifter’lar sesin perdesini alçaltır veya yükseltirken sesin orijinal süresini korur; süre olarak uzama veya kısalma olmaz. Sesin perdesini değiştirirken sadece süresini korumak sonucun doğal olmasını sağlamaz. Bunun sebebi ise formantlar, sesin karakteristiğini oluşturan sabit rezonans noktalarıdır. İnsan sesinde veya akustik bir enstrümanda nota değiştirildiğinde formantlar sabit kalır. Pitch shifter ile dijital olarak nota kaydırıldığında, notanın perdesi ile birlikte formantlar da, diğer bir deyişle sabit kalması gereken rezonans frekansları da, kaydırılır. Örnek olarak bir erkek sesi, bir çizgi film karakterinin sesine dönüşebilir. Bu sebepten dolayı insan sesinde bir veya iki yarım ses, enstrümanlar da ise en fazla bir kaç tam sesten fazla yapılan perde kaydırmalarında sonuç doğallıktan uzaklaşır. Yapılan küçük değişiklikler, her ne kadar sonuç kulağa fazla yapay gelmese de, yine de sesin veya enstrümanın karakteristiğini değiştirir.

 

Formant Corrected Pitch Shifter

Bu problemin üstesinden gelebilmek için formantları tespit edip, modelleme yaparak bu formantları koruyan ve sesin perdesini değiştiren cihaz ve plug-in’lere ‘formant corrected’ pitch shifter adı verilmektedir. Bu, aslında çok özel bir cihaz ya da plug-in değil. En azından artık değil. Vokal kayıtlarının düzeltilmesinde kullanılan ve günümüzde standart haline gelen Antares Auto Tune, Celemony Melodyne, Waves Tune gibi programların tamamında ‘formant correction’ özelliği bulunuyor.

Antares Auto Tune

Antares Auto Tune

 

Tablo: Ünlü harfler ve ilk üç formant frekansları 

Ünlü Harf

F1

F2

F3

a

600 Hz

1300 Hz

2700 Hz

e

500 Hz

1800 Hz

2600 Hz

ı

500 Hz

1500 Hz

2700 Hz

i

300 Hz

2100 Hz

3000 Hz

o

500 Hz

1000 Hz

2700 Hz

ö

500 Hz

1500 Hz

2500 Hz

u

300 Hz

900 Hz

2400 Hz

ü

400 Hz

1600 Hz

2300 Hz

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

 

Sound_2012_07_Temmuz

Bu yazı Sound dergisinin Temmuz 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

 

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses Tasarımı, Ses ve Müzik Teknolojileri | 1 Comment

Geçmişe Yolculuk: 70’ler, 80’ler, 90’lar… Ankara ve Stüdyolar…

Alper Yarangümeli (Dr. Skull)

Alper Yarangümeli (Dr. Skull)

 

“Şimdiki gençler çok şanslı.” “Bizim zamanımızda hiçbir şey yoktu, ne zorluklar çektik.” “Bugün sizin sahip olduğunuz imkanlar bizde olsaydı neler yapardık neler!” Her jenerasyon, bir önceki jenerasyondan bu veya buna benzer sözler duymuştur. Aslında bir bakıma doğrudur da… Son gelen jenerasyon daha önce gelenlerin inşa etmiş olduğu altyapı ve yarattığı imkanlar üzerinden gittiği için kendisinden öncekilerin karşılaştığı zorlukları otomatik olarak aşmış oluyor. Ama tabii bu demek değil ki son yani mevcut jenerasyon için her şey toz pembe ya da her yer güllük gülistanlık. Her zamanın, her devrin, her neslin kendine göre problemleri ve zorlukları var. Bu, her alanda olduğu gibi müzik için de geçerli.

Ben sizi bu yazıda geçmişe doğru ufak bir yolculuğa çıkartmak istiyorum ama hemen belirteyim, amacım kesinlikle “biz zamanında çok zorluklar çektik, şimdiki gençler çok şanslı, çok rahat” gibi bir mesaj vermek değil. Yukarıda da yazdım, tekrar ediyorum, her dönemin kendine göre zorlukları var. Önemli olan sizden öncekilerin açtığı yolda yürüyüp, yolun bittiği yerde işi devralıp sizden sonra gelenler için yeni yollar açmak.

Bu arada, şunu da belirtmeden geçemeyeceğim… Elimden geldiğince yeni yapılan müzikleri takip ediyorum, çevremde ya da Türkiye genelinde yeni kurulan, genç elemanlardan oluşan gruplara bakıyorum, hatta lise gruplarına yönelik yarışmalarda jüri üyeliği yapıyorum. Çok iyi müzisyenler ve gruplar görüyorum ve bu beni gerçekten çok mutlu ediyor. Peki, teknoloji ve imkanlar sayesinde mi yetişiyor bu iyi müzisyenler? Hayır! Ancak şöyle bir şey var, teknoloji ve eldeki imkanlar sayesinde kabiliyetli müzisyenler, eğer çalışkanlarsa ve ellerindeki imkanları değerlendirmeyi de biliyorlarsa çok hızlı yol alıyorlar. Sonuç olarak yine kabiliyet, çalışkanlık ve bu işe tutkuyla bağlanmak şart ancak bugünün teknolojisi ve imkanları genç müzisyenlerin basamakları daha hızlı çıkmasına yardımcı oluyor. Yarışmalarda bakıyorum, bazı liseli gruplar, 80’lerde veya 90’lardaki üniversiteli iyi grupların seviyesinde müzik yapıyor. Bu, bence, harika bir şey!

Sadık Sağlam

Sadık Sağlam

 

2009’un yazında üç arkadaşımla beraber Ankara ve rock müzik üzerine bir belgesel yapma fikri ortaya attık. Çalışma başlığı olarak da şunu seçtik: Gri Değil, Siyah! Ankara Rocks! Araştırma ve planlama sürecinden sonra 2010 yılında röportajlara başladık. Proje hala devam ediyor. Sadece müzik yapımı konuşmuyoruz ama ben burada Ankara Rocks için yaptığımız röportajlarda, müzik yapımı ile ilgili konuştuklarımızdan küçük bir kesit vermek istiyorum sizlere.

Benim jenerasyonum, yani 80’lerde müzik yapmaya başlayan jenerasyon, o yıllarda müziğe, müzik aletlerine, prova ve kayıt imkanlarına çok zor ulaşırdı. Her şey için savaşmamız, hep kendimize yol açmamız gerekirdi. Geçenlerde çok eskilerden arkadaşım Buğra Karabey (Lychgate, Tayga) ile sohbet ediyorduk, şöyle biz benzetme yaptı: “Biz kuzey denizindeki buzkıran gemiler gibiydik.” Bence çok doğru… Buzları kıra kıra kendimize yol açmaya çalışıyorduk.

1980’lerde bizim imkanlarımız çok kısıtlıydı ancak bizden öncekilerin işi daha da zormuş. Ankara Rocks için yaptığımız röportajlarda Ankara’nın duayen isimlerinden Sadık Sağlam (Axe, King Bees, Nightlife vb.) 70’lerde nasıl prova yaptıklarını anlattı bize: “[Ankara] Ulus’ta Yiba Çarşısının altında, araba tamir edilen yerlerde biz provalar yapardık. Kiralardık orayı. Tabii oranın da pencereleri filan kırık, kışın biz atkılarla, eldivenleri kesip, soğukta üşüye üşüye provalarımızı yapardık.” Araba tamirhaneleri, depoşar, Cebeci Stadı’nın kalorifer dairesi, diğer benzeri yerler, kısaca gürültünün problem olmayacağı her yer onlar için prova stüdyosuymuş. Buna düğün salonları da dahil. Ankara’nın köklü rock bas gitaristlerinden Mehmet Öztürk anlatıyor: “O zaman çalışacak yer yoktu, biz de düğün salonlarına gidip sizin orkestranız olalım, düğün olmadığı zamanlar burada prova yapalım diye işe başlıyorduk . . . Tabii herifler ‘çok gürültü yapıyorsunuz kardeşim’ falan diyorlardı.”

Mehmet Öztürk

Mehmet Öztürk

 

Biz 1980’lerde bizden öncekilere göre daha iyi durumdaydık. İyi durumdaydık diyorum çünkü saat ücreti karşılığında kiralayabileceğimiz prova stüdyoları vardı. Vardı ama bu stüdyoların ve içindeki müzik aletleri ile diğer cihazların durumları gerçekten içler acısıydı. Ankara Rocks için yaptığımız röportajların birinde Mete Kuteş (Hazy Hill, Kara Kedi) bu stüdyoların durumunu o kadar iyi aktardı ki, dokunmadan aynen buraya ekliyorum: “O dönemki stüdyolar, hakikaten felaketti diyebilirim. Şu andakilerle karşılaştırılmaz bile. Mesela şimdi bütün stüdyolarda klima var ki bundan 20 sene önce hayal bile edemezdiniz böyle bir şey. Her şeyi geçin, bunlar ya depo olarak düşünülen yerlerdi, yerin altına girerdiniz, böyle acayip yangın merdiveni gibi bir şeyi döne dolaşa inerdiniz, ya da kömürlük olarak düşünülmüş mekanlardı. Rutubetli, iğrenç sigara kokuları altında… Hiçbirinde amfi bulunmaz, enstrüman bulunmaz. Davul denilen şey, uzaktan davula benzer ama başına oturduğunuz zaman deri namına bir şey taşımayan, üstünde kat kat bant, ziller kırık, ayaklar yalama, sound yok, vokal gelmez, gitar gelmez, o gelmez, bu gitmez, felaket…”

Zaman içinde bazı üniversiteler, özellikle Hacettepe ve ODTÜ, öğrencilerinin kurduğu gruplara destek vermeye başladı. 80’lerde Ankara’nın en sıkı gruplarından Dr. Skull, Hacettepe Tıp’ta okuyan dört öğrenciden oluşuyordu. Skull’ın başındaki “Dr.” ünvanı da buradan gelmektedir. Dr. Skull’ın Hacettepe Üniversitesi’nde bir müzik çalışma odası vardı. Diğer gruplar kiralık stüdyolarda saat sınırlamalarına bağlı kalırdı; hem zaten sayısı az olan stüdyolarda yer bulmak zordu, hem de saat başına ücret ödenirdi, bu da öğrenciler için çok da kolay bir şey değildi. Dr. Skull, Hacettepe Üniversitesi’nin kendilerine verdiği çalışma odası sayesinde bu zorluğu aşmıştı. Dr. Skull’ın davulcusu Alper Yarangümeli o dönemlerin imkanları göz önüne alındığında çok şanslı bir grup olduklarını belirtiyor… “Hacettepe de bir çalışma odamız oldu bir şekilde. Biz çok şanslıyız o açıdan. Ve çok çalışıyorduk. Yani mesela album öncesinde günde 8 saat çalıştığımız zamanları hatırlıyorum ben . . . Bu, bizim için şanstı ama diğer gruplar bu kadar şanslı değildi. Herkesin böyle istediği zaman gidip çalışabileceği [yer yoktu], stüdyolara gidiliyordu, oradaki aletler tabii yüzlerce kişi üzerinden geçtiği için çok iyi durumda olmuyordu.” Daha sonra gülerek bazı çalışma odalarında davulların bahçeden toplanan dallarla çalındığını hatırladığını söylüyor ve ekliyor, “acayip bir şey tabii… Şimdi insan düşünemiyor da…”

Mete Kuteş (Hazy Hill, KaraKedi)

Mete Kuteş (Hazy Hill, KaraKedi)

 

Bugün bir dizüstü bilgisayar, bir ses kartı, bir program (yazılım) ve birkaç mikrofonla grubunuza bir “demo” kaydedebilirsiniz. Kayıt muhteşem olmasa da en azından grubunuzun parçalarını dinletebileceğiniz bir “demo” yapabilirsiniz. 70’lerde, 80’lerde ve 90’ların ortalarına kadar kayıt yapmak için ya profesyonel bir stüdyoya gitmek gerekiyordu ki bunların ücretleri öğrencilerden oluşan bir grup için oldukça yüksekti (o zamanlar orta fiyatlı stüdyolar yoktu), ya da tamamen “ev çözümleri” ile bir şeyler yapmak zorundaydınız. Tolga Ergin, Dark Phase’in ilk demosunu birlikte nasıl kaydettiğimizi anlatıyor: “90 yılında yaptığımız demo, aslına bakarsanız dünyadaki örnekleriyle kıyaslandığında, evet, bir kanallı kayıttı. Ama, gülümsüyorum çünkü ilkel şartlarda gerçekleştirilmiş, çok enteresan bir kanallı kayıttı. Prova stüdyosuna gidip ilkel bir kaydediciyle iki üç enstrüman kaydettik . . . Ufuk [Önen] bizim kaydımızı gerçekleştiriyordu. Daha sonra, bir arkadaşımızın evine gidip teybinin üzerine bir mikrofon bağlayıp vokalleri kaydetmiştik. Sonra, yine o teybe solo gitarları kaydetmiştik.”

Aslında batıda o dönemler kasete 4 kanal kayıt yapan cihazlar oldukça yaygındı ancak Türkiye’de pek bulunmuyordu. Tolga’nın bahsettiği cihaz, üzerinde mikrofon girişi olan çift kasetçalarlı bir “teyp”ti. Cihazın bizim için en değerli özelliği sol tarafta çalan kasetin çıkışı ile mikrofon girişinden alınan sinyali birleştirip sağ taraftaki kasete kaydedebilmesiydi. Biz de prova stüdyosunda kasete aldığımız kaydı (davul, gitar, bas gitar) cihazın sol tarafında okuturken aynı anda mikrofon girişinden bağladığımız bir mikrofonla vokalleri sağ tarafta başka bir kasete kaydettik. Böylece sağ taraftaki kasette, prova stüdyosunda kaydedilen davul, gitar ve bas gitar ile birlikte vokaller de oldu. Sonra o kaseti sol tarafa taktık, mikrofon girişinden solo gitarın sinyalini aldık, sol taraftaki kaseti “monitör ederken” üzerine solo gitarı çaldık ve bunları sağ tarafa kaydettik. Solo gitarların kaydı ile birlikte sağ taraftaki kasette, demo “kendinden miksli” bir şekilde hazır oldu.

Belki ileriki tarihlerde Ankara Rocks için yaptığımız röportajlardan müzik teknolojisi ve müzik yapımı ile ilgili bazı kesitler paylaşırım yine sizlerle. Yazının başında da belirttiğim gibi amacım kesinlikle “biz zamanında çok zorluklar çektik, şimdiki gençler çok şanslı, çok rahat” gibi bir mesaj vermek değildi. Sadece o dönemleri yaşamamış olanlar için o zaman bu işler nasıldı, biraz bilgi vermek istedim. Anlatması zevkli… Nostalji arada bir çok güzel geliyor… Ama o kadar! Ben bugünün ses ve müzik teknolojisi imkanlarından çok memnunum.

Selim Eralp, Tolga Erkin, Erkin Şahin (Dark Phase)

Selim Eralp, Tolga Erkin, Erkin Şahin (Dark Phase)

 

 

 

@UfukOnen (Twitter)Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen


Sound_2012_06_Haziran
Bu yazı Sound dergisinin Haziran 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

Posted in Müzik, Müzik Endüstrisi, Müzik Prodüksiyonu | 1 Comment

Mastering ve iTunes

itunes11-store

Yıllar boyunca müziğin dağıtımı ve satışı plak, kaset ve CD’lerle yapıldı. Son yıllarda prestij için veya koleksiyoncular ile meraklılarına yönelik olarak üretilenleri saymazsak, plak tarih oldu. Kaset de bitti; buna en çok sevinenlerden biri benimdir herhalde. CD hala var ancak 10 sene öncesiyle karşılaştırdığımızda satışı oldukça fazla düşmüş durumda. Bugün artık dominant format dijital dosyalar. Bilgisayarımızda, mobil müzik dinleme cihazlarımızda, telefonlarımızda hatta arabalarımızda müziği dijital dosyalardan dinliyoruz.

 

Mastering Tartışması

Eskiden mastering işlemi plak, CD ve bazı ülkelerde (özellikle plak sonrası CD’ye geçişte ekonomik nedenlerden dolayı arada kalan ülkelerde) kasete göre yapılırdı çünkü müziğin satışa sunulduğu, dinleyicinin müziği radyo ve televizyon harici dinleyebileceği formatlar ya da diğer bir deyişle “ortamlar” (‘media’) bunlardı. Son yıllarda dijital dosyaların dominant format haline gelmesi mastering mühendisleri arasında ve genel olarak müzik endüstrisi içinde şu tartışmayı gündeme getirdi: Parçaların veya albümlerin mastering’i dijital dosyalar için ayrı ve/veya farklı bir şekilde mi yapılmalı? Bu tartışmada bazıları ayrı bir mastering yapılmasını savundu diğerleri ise mastering’i yapılmış bir parçanın veya albümün iyi kodlanmış (‘encode’ edilmiş) bir MP3 ya da AAC kopyasının yeterli olduğunu… Tartışma bitmiş değil, sürüyor. Geçenlerde Apple farklı bir şekilde bu tartışmaya dahil oldu.

 

Apple ve iTunes

Apple konusuna geçmeden önce yukarıda kullandığım ‘dijital dosya’ terimine açıklama getirmek istiyorum. Bilgisayarda, telefonda ya da benzeri bir cihazda müzik dinlemek dediğimizde genelde aklımıza MP3 formatı geliyor ama şunu da unutmamak lazım, Apple MP3 formatını değil, AAC (Advanced Audio Coding) formatını tercih ediyor. Apple’ın ne tercih ettiği çok mu önemli! Aslında, evet. Apple, teknolojiye yön veren ve bir bakıma, dolaylı olarak, günümüzün müziği ve kültürü üzerinde etkisi olan bir firma. Belki bu şekilde söylenince göreceli gelebilir ama rakamlara baktığımızda Apple’ın gerçekten güçlü olduğunu görüyoruz. Dünyada şu anda 250 milyondan fazla iOS cihaz var. Apple, iTunes Store üzerinden 50 ülkeye 16 milyardan fazla parça satışı yapmış. Bu rakamları göz önüne aldığımızda AAC’nin oldukça güçlü konumda bulunan bir format olduğunu, ‘dijital dosya’ teriminin sadece MP3’ü kapsamadığını anlıyoruz.

 

AAC (Advanced Audio Coding)

AAC, aynen MP3 gibi, bir sıkıştırma (‘compression’) ve kodlama (‘encoding’) formatı. iTunes Store, 2003 yılında kataloğundaki parçaları 128 kbps AAC formatında satışa sunmuştu ve ilk yılda 100 milyondan fazla parça satmıştı. Apple, artık VBR 256 kbps AAC formatını tercih ediyor ve bu formattaki yeni kataloğunu iTunes Plus olarak adlandırıyor. VBR 256 kbps AAC formatı, 44.1 kHz sample rate (‘örnekleme sayısı’ veya ‘örnekleme oranı’ ve 256 kbps bit rate kullanıyor.

Standart CD’ler sıkıştırılmamış ve kayıpsız bir format olan PCM (Pulse Code Modulation) ile çalışır. CD’ler 44.1 kHz örnekleme sayısı (bir saniyede 44100 adet örnek) ve 16-bit bit depth’e (‘bit derinliğine’) sahiptir. Burada ‘bit depth ve ‘bit rate’ terimleri karıştırmamak gerekir. Bit depth, sesin dinamik alanı ile ilgilidir; bit depth ne kadar yüksek olursa sesin dinamik alanı da o kadar geniş olur. Bit rate ise saniyede kullanılan veri ile ilgili olup sample rate ve bit depth üzerinden hesaplanır. Apple’ın iTunes Plus için tercih ettiği AAC formatında bit rate, hedef olarak 256 kilobit/saniye oranındadır fakat bu oran sabit değil, değişkendir, VBR kısaltması da buradan gelmektedir: Variable Bit Rate – Değişken Bit Oranı. VBR’da basit işlemler için daha az, komplike işlemler için ise daha çok sayıda bit kullanılır, bu sayede dosya boyutu sabit bit oranı ile kodlanmış dosyalara göre daha küçük olur.

Apple’ın AAC encoding (‘kodlama’) işi iki adımdan oluşuyor. İlk adımda master dosyanın sample rate’i SRC (Sample Rate Conversion) ile 44.1 kHz’e çevriliyor veya düşürülüyor. Bu işlemin çıkışındaki dosyanın 32-bit floating-point olması olası bozulmaları engelliyor. İkinci adımda, bu çıkış encoder’a (AAC kodlayıcıya) gönderiliyor. Apple, kodlayıcıya gönderilen dosyanın 32-bit floating point olmasının hem kaliteli sonuçlar almak hem de 24-bit dinamik alan hacmini dithering işlemi uygulamadan korumak adına çok önemli olduğunu belirtiyor.

 

Apple’ın Mastering için Önerileri

Apple, mastering için bir takım önerilerde bulunuyor. Eskiden mastering ile ilgili teknik konular sadece mastering mühendislerinin alanıydı. Ben hala mastering’in farklı bir kulvar olduğunu ve bu işlemin mastering mühendisleri tarafından yapılması gerektiğini savunuyorum ancak hem ucuzlayan ve yaygınlaşan dijital teknoloji hem de iş tanımlarının birbirlerine girmesi sebebiyle artık bazı parça ve albümlerin mastering’lerinin kayıt ve/veya miks mühendisleri hatta müzisyenler tarafından yapıldığına şahit oluyoruz. Durum böyle olunca Apple’ın mastering önerileri sadece mastering mühendislerini ilgilendirmiyor.

 

Kodlama için Dosya Formatı

Apple, günümüzde ideal dosya formatının 24-bit 96 kHz olduğunu belirtiyor ancak Apple, iTunes için yapılacak kodlama için dosyanın en yüksek çözünürlülükteki versiyonunun kullanılmasını öneriyor. Örnek olarak master dosyanız 24 bit 192 kHz ise iTunes kodlaması için bu dosyayı kullanmalısınız. Apple, dosyanın olduğundan daha yüksek bir çözünürlüğe dönüştürülmesinin bir işe yaramayacağının özellikle altını çiziyor. Örnek olarak, orijinal dosyanız 24 bit 96 kHz ise, bunu 24 bit 192 kHz’e çevirmek çözünürlüğü arttırmayacaktır. Diğer yandan kodlama için CD’ye yazılmak üzere dither kullanılarak bit derinliği düşürülmüş dosyaların da kullanılmaması gerektiği özellikle vurgulanıyor.

 

Seviyeler

Master dosyaların seviyelerinin üst noktaları genelde -0.1 dBFS ile -0.2 dBFS (decibel full scale) arasında tutulur ancak Apple ve bazı mastering mühendisleri en az 1 dB’lik bir marj bırakmanın, diğer bir deyişle üst seviyeyi maksimum -1 dBFS’te tutmanın emniyet açısından daha doğru olduğunu söylüyor. Bazı dijital-analog çeviricilerin çıkışı yüksek olabilir, 1 veya 2 dB’lik bir marj sesin bozulmasını (“seste ‘distortion’ olmasını”) engeller. Bildiğiniz gibi dijitalde 0 dBFS en üst noktadır, bunun üzerinde çıkılabilecek bir alan yoktur.

 

Sound Check ve Diğer Seviye Kontrol Teknolojileri

Sound Check, iTunes programında ve tüm iOS cihazlarında bulunan, dinleyicilerin parçaları yaklaşık olarak eşit seviyelerde dinlemesini sağlayan bir özellik. Bu özellik sayesinde program, parçanın genel seviyesini (volümü) tespit ediyor ve bu bilgiyi saklıyor. Parçalar çalınırken bu bilgi doğrultusunda seviyeleri azaltılıyor veya çoğaltılıyor, böylelikle dinleyicinin sürekli olarak volüm düğmesi ile seviye ayarı yapmasına gerek kalmıyor. Sound Check, seviye ayarını parçalar üzerinde yapabildiği gibi albüm bazında da gerçekleştiriyor. Benzer özellikler diğer formatlar için de mevcut. Örnek olarak Replay Gain özelliği MP3 için aynı işlevi görüyor.

Bu özellik aslında mastering açısından çok kritik çünkü çok yüksek seviyelerde master edilmiş parçalar ve albümler (özellikle mastering sırasında kompresör ve limiter ile dinamik alanı çok daraltılmış olanlar) Sound Check özelliği olan oynatıcılarda diğer parçalara göre daha düşük volümle çalınıyor! Bu, belki de yıllardan beri süren ‘loudness war’ (kaba tabirle “arka arkaya çalındığında kimin parçasının daha yüksek volümde duyulacağını savaşı”) açısından en önemli noktalardan biri çünkü sırf bu yüzden bazı firma, yapımcı ve sanatçılar CD ve radyodan farklı olarak dijital dosyalar için ayrı mastering yapma kararı alıyorlar.

 

iTunes Kodlamaları için Programlar

Apple, mastering konusunda sadece öneriler vermekle yetinmeyip iTunes Store’da satılacak parçaların kodlanmasına yardımcı olmak için küçük programlardan oluşan bir de paket hazırlamış. Paketin içindekilere hızlıca bakalım:

 Master for iTunes Droplet parçalarınızı iTunes Plus formatında kodlayan bir program. AIFF veya WAVE dosyalarınızı tek tek (veya bu dosyalarınızı içeren klasörün tamamını) basitçe programın üzerine sürükleyerek parçalarınızı AAC formatında kodlayabilirsiniz.

afconvert de parçalarınızı AAC formatına çeviriyor ancak bu araç Mac OS X’te bulunan Terminal programı altında çalışıyor ve kullanmak için kod dizeleri yazmanız gerekiyor.

afclip ses dosyalarınızda ‘clip’ (yüksek seviyeden kaynaklanan bozulma) olup olmadığı kontrol eden, Terminal programı altında çalışan ve kod dizeleri ile çalışan bir araç.

AURoundTripAAC Audio Unit ise kodlanan iTunes Plus dosyasını orijinal dosya ile karşılaştıran küçük bir program.

Programları Apple’ın sitesinden ücretsiz olarak indirebilirsiniz.

masteredituneslogo20120217

 

 

@UfukOnen (Twitter)

Ses ve müzik teknolojileri, müzik prodüksiyonu, ses tasarımı ve benzeri alanlar ile ilgili haberler, düşünceler ve paylaşımlar için beni Twitter’da takip edebilirsiniz: https://twitter.com/UfukOnen

Sound_2012_04_NisanBu yazı Sound dergisinin Nisan 2012 sayısında yayınlanmıştır. © 2012 Ufuk Önen. Bu yazının tüm hakları saklıdır. İzinsiz olarak kullanılamaz, kaynak gösterilmeden ve link verilmeden alıntı yapılamaz.

 

Posted in Müzik Prodüksiyonu, Ses ve Müzik Teknolojileri | Leave a comment